دانلود مقاله کامل درباره ارسن ولز (کارگردان سینما)

اختصاصی از ژیکو دانلود مقاله کامل درباره ارسن ولز (کارگردان سینما) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :23

بخشی از متن مقاله

ارسن وِلز

در سال 1939، سالی که فرانسه به اشغال نازی‌ها درآمد و اروپا در گرداب جنگ فروافتاد، یک کارگران جوان آمریکایی فیلمی ساخت که ماهیت سینما را دگرگون کرد. اُرسُن وِلز 6 مارس 1915، در کنوشاویسکانسین، در خانواده‌ای موفق و خوش‌فکر که هنر و تکنولوژی در آن موروثی بود متولد شد. پدرش، ریچارد هدولز، مخترع، صنعتگر و هتلدار بود؛ مادرش، بئاترین آیوزولز، پیانیستی خوشنام بود. از همان زمان طفولیت ولز، محیط خانوادگی‌اش محل رفت و آمد هنرمندان و روشنفکران، بازیگران، نقاشان، نویسندگان، موسیقدانان بود که با والدینش روابطی دوستانه داشتند. ارسن ولز در24سالگی تجربة گسترده‌ای در تأتر و نمایش‌های رادیویی پشت سرگذاشت ولز چند فیلم کوتاه در ارتباط با نمایش‌های تئاتر خود (از جمله جانسنِ پر دردسر، 1938) نیز ساخته بود، اما هرگز صحنه‌ی مجهز به صدا را به چشم ندیده بود. بنا بود نخستین فیلم بلند این قرارداد اقتباسی از رمان دلِ تاریکی اثر جوزف کانراد باشد، و ولز قصد داشت در آن از دوربین ذهنیِ نقطه دید یک راوی (که دوربین نیز در داستان نقش دارد) استفاده کند، اما به علت مشکلات فنی، هزینه‌ی بالاتر از برآورد و مشکلات دیگر، از جمله آغاز جنگ در اروپا و ممنوع‌الفیلم شدن بازیگرِ زنِ آن، ساختن این فیلم به تعویق افتاد. لذا ولز فیلمنامه‌یی را که خود با همکاری هرمن ج. منکیه ویچ (1953-1898) درباره‌ی زندگی و شخصیت مردی بزرگ و اهل عمل نوشته بود، به دست گرفت. در فیلمنامه‌ی اولیه‌ی ولز – منکیه ویچ نام فیلم امریکایی بود، اما درهنگام تقطیع فیلنامه (دکوپاژ) به همشهری کِین (1941) تغییر کرد: زندگینامه‌یی رمزآمیز از نیرومندترین ناشر مطبوعاتی امریکا، ویلیام راندلف هرست.

ولز ادعا کرده است که تنها کارآموزیِ او برای ساختن همشهری کین این بود که فیلم دلیجان (1939) جان فورد را چهل بار دید. او تنها به تأثیر فورد اشاره کرده است، اما باید دانست که ولز در سنت‌های مهم سینمای اروپا، بویژه اکسپرسیونیسم و کامرشپیلفیلمِ آلمان و واقعگرایی شاعرانه‌ی سینمای فرانسه غوطه خورد بود. از سویی ایجازِروایی همشهری کین مدیون جان فورد، بافت بصری آن بشدت وامدار نورپردازی ضدنور فریتس لانگ، دوربین سیال مورنائو میزانسن باروک فن استرنبرگ، و وضوح عمیق در نزد ژان رنوار است؛ از سوی دیگر از همکاران برجسته‌یی چون منکیه ویچ، بازیگران تئاتر مرکوری، موسیقی برنارد هرمن، تدوین رابرت وایز و طراحی منحصر به فرد پری فرگوسن برخوردار بوده است. اما مهمترین امتیاز ولز در همشهری کین برخوردداری از فیلمبردار برجسته‌یی چون گرگ تولند (1948-1904) بوده است. تولند در دهه‌ی 1930 به عنوان فیلمبردار شهرت بی‌مانندی در هالیوود به دست آورده بود و با شیوه‌هایی چون فیلمبرداری با وضوح عمیق در دکورهای سقف‌دار، در فیلم‌های بلندی‌های بادگیر(ویلیام وایلر، 1939، که برایش جایزه‌ی اسکار به ارمغان آورد)؛ خوشه‌های خشم (جان فورد، 1940) و سفرطولانی به خانه (جان فورد، 1940) تجربه کرده بود. ولز (به همراه منکیه ویچ) طرح همشهری کین را با تکنیک رجعت به گذشته‌هایی مکرر در نظر گرفته بود، طرحی که در آن شخصیت‌های فیلم یک‌یک ارتباط خود را با مردی بزرگ (کین، که خود ولز نقش او را ایفا می‌کند)، پس از مرگش به خاطر می‌آورند. دراین فیلم ولز برآن است تا داستان را به صورتی شاعرانه از تصویری به تصویر دیگر، شبیه به فرایند تداعی درنزد انسان، روایت کند. بنابراین برای ایجاد تکان در بینندة برش‌های مستقیم زده و اغلب نقاط عطف را از طریق درنگ در انتهای نما و دیزالوهای داخل دوربین اعمال کرده است. مهم‌تر آن که این فیلم به صورت سلسله نماهایی طولانی یا نما – فصل‌هایی ساختار داده شده که با وسواس تمام در عمق ترکیب یافته‌اند تا در صحنه‌های عمده‌ی دراماتیک نیاز کمتری به برش‌روایی باشد.

تولند برای رسیدن به این مقصود تکنیک فیلمبرداری با وضوح عمیق را به خاطر این فیلم کامل کرد و در آن عمق میدان بی‌سابقه‌یی به دست آورد. در دهه‌ی 1930 سبک فیلمبرداری «نرم» مورد علاقه‌ی استودیوها بود، و آن را می‌توان با نورپردازی دیفیوز (پخش نور) و یک وضوح نسبتاً کم ژرفا شناسایی کرد – که حاصل استفاده از دریچه‌ی عدسی بازتری بود و در نورهای اینکادسنت (التهابی) به کارگرفته می‌شد. سبک شخصی تولند با «وضوح تصویر در هنگام حرکت» در فیلم همشهری کین در واقع ترکیبی از تکنیک‌های بسیاری بود که تولند قبلاً به کاربرده بود. تولند به کمک چنین ابزارهایی به چیزی بسیار نزدیک به وضوح «عمومی» در هرقاب همشهری کین استادی بی‌چون و چرای خود در ترکیب درعمق را به نمایش گذاشت. او نیز همچون رنوار از وضوح عمیق استفاده‌ی کاربردی کرد تا صحنه‌هایش را بدون نیاز به مونتاژ سامان دهد، با این تفاوت که ولز این شیوه را القاگرانه – همچون مونتاژ آیزنشتاین – به کار گرفت و بدین‌سان استعاره‌هایی خلق کرد که سینما قادر نیست آن را مستقیماً بر پرده نمایش دهد.

مثلاً تصویر کین در اوج نخوت و قدرت غالباً همچون غولی در پیشزمینه‌ی قاب ظاهر می‌شود، چنان که کاراکترهای دیگر در میانزمینه و پسزمینه درمقابل او حقیر می‌نمایند، زیرا این نماها از زاویه‌ی پایین فیلمبرداری شده‌اند و چنان است که کین گویی برسر تماشاگران نیز سایه افکنده است. سپس، با افزودن فاصله‌ی او از دیگران، او را از کاراکترهای درون قاب جدا می‌کند و به این وسیله انزوای خود- خواسته‌ی کین از همه جا و همه کس را القا می‌کند. استفاده‌ی ولز از پرسپکتیو درعمق موجب پیدایش اعوجاج درفضا، و در واقع به تمثیلی از دنیای روانی کین بدل می‌شود. درجایی دیگر ولز از وضوح عمیق برای رسیدن به ایجاز روایی و رده‌بندی کاراکترهای دیگر در درون قاب استفاده می‌کند. مثلاً درآغاز فیلم یک نما – فصل درخشان با وضوح عمیق کودکی از دست رفته‌ی کین در یک نما خلاصه می‌کند. دراین نما اتاق ورودی یک پانسیون را داریم که مادر چارلی کین مشغول امضای امضای نامه‌ی انتقال پسرش به شرق است، جایی که ثروت عظیمی به او خواهد رسید. مادر برای تبدیل دوران کودکی پسرش به یک زندگی افسانه‌یی و سرشار از ثروت و مکنت او را می‌فروشد و خود به این امر آگاه است. ولز نمای خود را به این شکل می‌چیند: در پیشزمینه تصویر خانم کین و آقای تچر، که مباشر املاک است، موافقتنامه را امضا می‌کنند. میانزمینه را تصویر پدرکین اشغال کرده که تردید خود نسبت به این موافقتنامه را با جلو و عقب رفتن در پیشزمینه و پسزمینه نشان می‌دهد. در انتهای اتاق پنجره‌یی است که از ورای آن، و یک قاب بسیارکوچک، می‌توان چارلی را دید که بی‌خیال سًرسًره بازی می‌کند و فریاد می‌زند «همیشه با هم!»، درحالی که در پیشزمینه‌ی همین نما دارند قرارداد جدایی آینده یا قیمومیت او را امضا می‌کنند. بنابراین ولز در یک نمای واحد زیادی روایت و اطلاعات را گنجانده که دریک صحنه‌ی تدوین شده‌ی سنتی معمولاً نیاز به چندین نما دارد.

همشهری کین فیلمی سرشار از حرکات سیال درون قاب. فصلی که شرح آن رفت، با نمای متوسط دور چارلی درحال برف‌بازی در پشت پنجره‌یی باز در محوطه‌ی پانسیون آغاز می‌شود؛ دوربین بسرعت عقب می‌کشد تا کاراکترها و عناصر دیگر در ترکیب تصویر را نشان دهد. دراین جا عملاً سه حرکت دوربین هنرمندان ا نجام می‌شود که هریک عامل سیال شدن و تدام صحنه‌اند. در حرکت نخست، دوربین از نمای دیوارکوبی که حضور سوزان، دومین همسرکین، را در نمایش کلوب ال رانچو اعلام می‌کند، با حرکت عمودی به طرف تابلوی نئون چشمک زن بالای ساختمان می‌رود. سپس با حرکت همراه افقی وارد کلوب می‌شود و به طرف نورگیر سقف صعود می‌کند و ما می‌بینیم که باران بر شیشه‌های این سقف می‌کوبد. حرکت دوربین پس از یک دیزالو سریع، (که به علت رعد و برق متوجه آن نمی‌شویم) ادامه می‌یابد و برنمای متوسط سوزان الکساندر کین و خبرنگاری که با او درپشت میزی در داخل کلوب صحبت می‌کند، فرود می‌آید. در نمایی دیگر دراواسط فیلم دوربین با حرکت جراثقالی عمودی از نمای عمودی سوزان درحال آواز خواندن برصحنه‌ی تالار اپرای مونیسیپال شیکاگو به طرف گربه رو، چهارطبقه بالاتر، صعود می‌کند؛ در آن جا یکی از کارگران تئاتر را می‌بینیم که با اطواری عامیانه ادای این خواننده‌ی ناشی را در می‌آورد. سرانجام، یک حرکت طولانی بسیار سریع با نمای جراثقالی داریم که نتیجه‌ی داستان را نشان می‌دهد: دوربین با حرکتی همراه، مجموعه‌ی اشیای هنری را که کین در طول حیات گردآورده نشان می‌دهد و درنهایت برشی موردنظر، «رزباد»، متوقف می‌شود، شیئی که در واقع انگیزه‌ی اصلی و نقطه‌ی شروع داستان بود.

*** متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است ***

دانلود مقاله منجی و آخر الزمان در تهاجم فرهنگی صهیونیسم(در عرصه سینما)

اختصاصی از ژیکو دانلود مقاله منجی و آخر الزمان در تهاجم فرهنگی صهیونیسم(در عرصه سینما) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

اعتقاد به ظهور منجی برای رهایی دنیا از ظلم و ستم ،مشترک تمام ادیان الهی است.اما مصادیق منجی با محوریت آخرالزمان ،از مسائل قابل توجه و تامل است که منحرفین ادیان بخصوص صهیونیست ها باسلطه بر رسانه های جمعی بخصوص صدا و تصویر در عرصه سینما با بکار گیری جلوه های ویژه به تولید فیلم های خاص با سوژه های آخرالزمان،ظهور ناجی و سفر به سرزمین موعود سعی کردند به اهداف خود (سلطه جهانی )دست یابند.

یکی از مهم ترین محورها برای رسیدن به اهداف، تهاجم به فرهنگ ملت ها و مبانی اعتقادی آنها است که با تسلط بر رسانه ها ی ارتباطی بخصوص سینما ،خرافات دینی در قالب مسائل شیطانی و شیطان پرستی،نمادهای منجی در اسطوره سازی ها،تروریست و بی فرهنگ نشان دادن مسلمانان،تحقیر ادیان دیگر ،الگو دهی به نسل جوان، تغییر نگرش اعتقادی و فرهنگی در افکار عمومی،برتر جلوه دادن یهودیان و قوانین آنها سعی کردند به اهداف خود دست یابند.

از این روی شناخت دشمن و استراتژی و اهداف آنها در رسیدن به هدف و توجه به فرهنگ مهدویت در میان مسلمانان از نکات مهمی است که باید مورد توجه قرار گیردتا با خنثی سازی  توطئه ها  ،فرهنگ حقیقی منجی و آخرالزمان در راستای اصولی و صحیح خود قرار گیرد تا زمینه مناسب برای ظهور امام زمان (عج) فراهم شود.در این مقاله روش تحقیق به صورت  تحلیل محتوا و روش جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای است.

کلید واژه ها :فرهنگ،تهاجم فرهنگی،منجی،آخرالزمان ،سینما،صهیونیسم.

منجی گرایی در ادیان

از زمانی که بشر ، ابتدائی ترین جوامع راتشکیل داد، همواره  در آرزوی مدینه فاضله ای بود که توسط شخص منجی و مصلح آخر الزمان بدان دست پیدا کند. ادیان متعدد نیز، هر کدام به گونه ای در انتظار نجات دهنده ای می باشند که آنان را از ظلم ظالمان، ستم ستمکاران و حاکمان زورگو برهاند. جامعه ای پر از عدل و داد رابرای اآنها به ارمغان آورد و انسان را به آرامش درون و برون برساند.[1]

  بنابراین ادیان مختلف، ‌در این انتظارشان با مسلمانان مشترکند، اما آن چه که باعث اختلاف ما با آن ها می شود؛ درارتباط با مصادیق منجی می باشد، نکته قابل تأمل این که دشمنان بشریت به خصوص صهیونیست ها، از مسئله منجی و موعود آخرالزمان به سود خود بهره می برند.[2]به عبارت دیگر
صهیونیست ها و یهودیان با ایجادانحراف در عقاید منجی در آخرالزمان سعی کرده اند با توطئه و
 نقشه های شوم به اهداف خود سریع تر دست یابند.

بر این اساس با هدف گیری فرهنگ ملت ها و تغییر نگرش افکار عمومی به سوی مبانی اعتقادی خود از زمان شکل گیری پروتکل یهود تهاجم همه جانبه خود راعلیه ملت ها و مبانی اعتقادی آنها شروع کردند و تا امروز ادامه دادند.[3]از این رو شناخت اهداف وتاکتیک هاواستراتژی صهیونیست هادرعرضه های
 مختلف ،بخصوص عرصه فرهنگ شفاهی و بصری (سینما) می تواند ما را دربرابر هجمه ها و
 شبیخون های دشمنان در بحث فرهنگ مهدوی بیمه کند.زیرا آگاهی و هوشیاری رمز موفقیت و بیداری و حرکت علیه ترفند های دشمنان است.

فرهنگ و تهاجم فرهنگی

فرهنگ در لغت به معنای « ادب، دانش، راه و روش آموختۀ زندگی در یک اجتماع معین و...است.»[4] و در اصطلاح فرهنگ « مجموعه ای از هنجارها، قوانین و عادات، آداب و رسوم، عقاید و باورها و  ارزش ها و الگوهای ارتباطی و نیز امور مادّی ارزشمند و معقول یک جامعه است که افکار، احساسات و رفتار اعضای آن اجتماع را شکل می دهد و یا به نوعی تحت تأثیر قرار می دهد.»[5]

در مقابل فرهنگ و ارزش های آن،مفهوم تهاجم است که درمعانی « هجمه، شبیخون، هیاهو، جنجال گروهی و غوغا »[6] به کارمی رود.در دنیای امروزبا تلفیق این دو واژه ،مفهوم جدیدی را به نام« تهاجم فرهنگی»بوجود آورده است که در تهاجم فرهنگی «یک مجموعه سیاسی، اقتصادی، برای اجرای مقاصد خود و اسارت یک ملّت به بنیان های فرهنگی آن ملّت هجوم می برد. در این هجوم باور های تازه ای را به زور و به قصد جای گزینی با فرهنگ و باورهای ملّی آن ملّت وارد کشور می کنند. »[7]

ابزار واهداف تهاجم فرهنگی

ترویج فرهنگ توسط ابزارهای مانند«مطبوعات ، کتاب ، سینما ، رادیو ، تلویزیون ، تئاتر ،شعر ، موسیقی و ... »[8]صورت می گیرد، فرهنگ به علت بار گسترده ی خویش با تمام زوایای زندگی یک ملت ارتباط می یابد که در این میان ارزش ها و باورهای اعتقادی جایگاه ویژه ای در شکل دهی مناسبت های اجتماعی دارند که به مرور به صورت ملکه و عادت های اجتماعی در می آید و در تمام زوایای زندگی جاری می شود و الگوهای رفتاری را شکل و جهت می دهد .

امروزه دنیای غرب به رهبری صهیونیست ها با استفاده از ابزارهای فرهنگی هجوم وسیع و همه جانبه ای را علیه هویت و فرهنگ ملت ها بخصوص مسلمانان آغاز کرده است.

صهیونیسم و رسانه و سینما

در این تهاجم  رسانه ای هدف ایجاد سلطه اقتصادی[9]، سلطه سیاسی[10] و فرهنگی[11] است. که با کمک ابزارهایی مانند روزنامه هاومطبوعات[12]، خبرگزاری ها[13]، شبکه های رادیو – تلویزیونی[14]، تتاتر،موسیقی

وصنعت سینما[15] و بخصوص تولید فیلم[16] صورت می گیرد.

در این میان صهیونیسم بااستفاده از این ابزارها با برنامه ریزی منظم و منسجم باتوجه به استراتژی بیان شده در پروتکل یهود[17] تهاجم خویش را تداوم داده است.باید توجه داشت که یکی از اهداف این گونه هجوم های تبلیغاتی همه جانبه ، آماده سازی افکار عمومی جهان برای سرکوب و تضغیف اسلام و مسلمانان[18] با استفاده از هر گونه اقدام سیاسی، اقتصادی، و نظامی است.

پس ازمرور اقدامات و سعی صهیونیست ها برای دست یابی به اهرم های قدرت سیاسی و اقتصادی درجهان و سوء استفاده از مسائل دینی به خصوص در ارتباط با منجی و آخرالزمان، بررسی روند تسلط
 آن ها بر وسایل ارتباط جمعی دنیا به خوبی نشان می دهد که صهیونیست ها چگونه ازاهرم های فوق جهت هجوم فرهنگی به دنیای اسلام استفاده کردند؛[19] باید توجه داشت که تسلط صهیونیست ها بر وسایل ارتباط جهان اثراتی به مراتب خطرناک تر از توطئه های سیاسی، اقتصادی و نظامی داشته است؛ زیرا اهمیت بر میزان نفوذ وسایل ارتباط جمعی از ابتدای پیدایش تا کنون روز به روز افزوده  شده است تا جایی که امروزه همه ی  ابعاد زندگی انسان به نوعی از این وسایل متأثر است.

پروتکل هاو مبانی فکری صهیونیسم

مبانی طراحی و حرکت به سوی تسلط و تهاجم فرهنگی ملت ها را در پروتکل یهود و پیدایش صهیونیست ها باید جستجو کرد.[20]صهیونیسم درزبان عبری به معنای «کوه پر آفتاب یا خشک ، نیز نام کوهی است در جنوب غربی بیت المقدس.»[21] امّا در اصطلاح به « گروهی که طرفدار سلطه و نفوذ یهودیان بر اقوام و ملل دیگر هستند »[22]اطلاق می شود،که از همان کنفرانس بال سوئیس و پروتکل یهود ایجاد شد و به مرور شکل گرفت.[23]

برنامه های  صهیونیسم جهانی در 24 فصل با هدف ایجاد حکومت جهانی واحد به رهبری تشکیلات صهیونیسم طراحی شده است[24]؛ که در زمینه ی فرهنگی و تسلط بر فرهنگ ملت ها

شامل 23 صفحه فایل word قابل ویرایش