دانلود تحقیق و بررسی در مورد egtsad syasi

اختصاصی از ژیکو دانلود تحقیق و بررسی در مورد egtsad syasi دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 48

اقتصاد سیاسی قدرت نمادین بوردیو

خبرگزاری فارس: این مقاله خصوصیات اصلی جامعه‌شناسی فرهنگ پییر بوردیو را به لحاظ سهم بالقوه انها در جامعه‌شناسی دین بررسی می‌کند. بوردیو خود توجه اندکی به مطالعه مذهب معطوف داشته است.اما خصوصیات عمده رویکرد او به مطالعه فرهنگ، ملهم از ماتریالیسم کارل مارکس و به‌خصوص جامعه‌شناسی دین ماکس وبر است.

این مقاله خصوصیات اصلی جامعه‌شناسی فرهنگ پییر بوردیو را به لحاظ سهم بالقوه انها در جامعه‌شناسی دین بررسی می‌کند. بوردیو خود توجه اندکی به مطالعه مذهب معطوف داشته است.اما خصوصیات عمده رویکرد او به مطالعه فرهنگ، ملهم از ماتریالیسم کارل مارکس و به‌خصوص جامعه‌شناسی دین ماکس وبر است.

برقراری ارتباط بین مطالعه فرهنگ و دین

اقتصاد سیاسی قدرت نمادین بوردیو

بوردیو جامعه‌شناسی قدرت نمادین را مطرح می‌کند، و در آن به موضوع مهم رابطه بین فرهنگ، قشربندی (اجتماعی) و قدرت می‌پردازد. او معتقد است که مبارزه برای شناسایی ‌اجتماعی، بعدی اساسی از کل حیات اجتماعی است. در این مبارزه، منابع، فرایند‌ها و نهاد‌های فرهنگی، افراد و گروه‌ها را در سلسله مراتب رقابتی و دائمی سلطه نگه می‌دارند. او این ادعای جسورانه را مطرح می‌کند که همه رسوم و نماد‌های فرهنگی از سلایق هنری، سبک لباس و عادات غذاخوردن گرفته تا دین، علم و فلسفه ـــ در واقع تا خود زبان ـــ دربرگیرنده منافع هستند و کارکرد آنها افزایش تمایزات اجتماعی است. بوردیو به این‌که چگونه این مبارزات اجتماعی از طریق طبقه‌بندی نمادین تجزیه می‌شوند، چگونه رسوم فرهنگی افراد و گروه‌ها را در مراتب سلسله مقامی و طبقاتی رقابتی قرار می‌دهند، چگونه میدان‌های نسبتاً مستقل تضاد، افراد و گروه‌ها را در مبارزه بر سر منابع ارزشمند به هم متصل می‌کند، چگونه بازیگران مبارزه می‌کنند و به دنبال راهبرد‌هایی برای دستیابی به منافع خود در درون این میدان‌ها هستند و چگونه در چنین کنشی، بازیگران ناآگاهانه نظام قشربندی اجتماعی را بازتولید می‌کنند، بر این اساس فرهنگ عاری از محتوای سیاسی نیست بلکه نمودی از آن است.

بوردیو در رویکرد خود به فرهنگ، اقتصاد سیاسی رسوم نمادین را مطرح می‌کند که شامل نظریه منافع نمادین، نظریه سرمایه فرهنگی و نظریه قدرت نمادین است. این نظریه‌ها، مباحث نظری منظم و معین نیستند بلکه موضوعاتی توجیهی هستند که با یکدیگر تداخل می‌کنند و در هم ادغام می‌شوند. این موضوعات متأثر از مکاتب متنوعی از جمله مارکسیسم، ساختارگرایی، پدیدارشناسی هستند. اما هم‌چنان که بروبیکر1 (1985) خاطرنشان می‌سازد بوردیو در آثار خود بیش از همه تحت ‌تأثیر ماکس وبر از مکتب جامعه‌شناختی کلاسیک است. بررسی تمام پیچیدگی این نظریه‌ها یا پوشش دادن به گستره کامل نوآوری‌های مفهومی بوردیو در این مقاله کوتاه امکان‌پذیر نیست.(2) با وجود این، می‌توان نشان داد که چگونه بوردیو از مارکس و جامعه‌شناسی دین وبر برای ایجاد و بسط جامعه‌شناسی رسوم فرهنگی کمک می‌گیرد.

فراگذشتن از آرمان‌گرایی و مادی‌گرایی

در کانون طرح فکری بوردیو به مدتی بیش از سی سال، این مسئله اساسی اندیشه اجتماعی غرب از زمان مارکس قرار دارد، یعنی بحث بین آرمان‌گرایی فرهنگی و مادی‌گرایی تاریخی، جامعه‌شناسی بوردیو، با ارائه روایتی مادی‌گرایانه ولی نه تقلیل‌گرایانه از حیات فرهنگی، نشان‌دهنده تلاشی جسورانه برای یافتن راهی از میان دو قطب مخالف و قدیمی یعنی ماتریالیسم - ایده‌آلیسم است. اندیشه او ابتدا از مارکس ولی سپس اساساً از وبر تأثیر می‌پذیرد.(3)

مارکس

بوردیو هم‌چون مارکس بر اولویت مبارزه و نابرابری اجتماعی مبتنی بر طبقه در جوامع مدرن تأکید می‌کند، ولی به شدت منتقد روایت‌های تقلیل‌گرایانه اجتماعی از حیات فرهنگی و مذهبی است. بوردیو یک ماتریالیست است به این معنا که او ریشه آگاهی بشری را در حیات اجتماعی واقعی می‌جوید. او هم‌چنین نگران اشکال آگاهی کاذب یا به بیان او "شناسایی نادرست" روابط مبتنی بر قدرت است. او این ایده مارکسی را می‌پذیرد که نظام‌های نمادین، کارکرد‌های اجتماعی سلطه و بازتولید نابرابری طبقاتی را انجام می‌دهد. اما او از این دیدگاه از ایدئولوژی که عمدتاً به کارکرد‌های اجتماعی رسوم و کالا‌های نمادین می‌پردازد بدون این‌که نشان دهد چگونه آنها، خصوصیات ضروری قانون رسوم اجتماعی‌اند، انتقاد می‌کند.

در حالی که بوردیو این ادعای مارکسیستی را می‌پذیرد که مذهب، ایدئولوژی است اما به تفکیک بعد نمادین حیات اجتماعی به‌عنوان جزیی مجزا و مشتق از اجزای مادی بنیادی‌تر حیات اجتماعی مخالف است. به‌طور خلاصه، او تمایز مفهومی زیرساخت / روساخت مارکسیستی را که ریشه در دوگانگی آرمان‌گرایی / مادی‌گرایی قدیمی دارد نمی‌پذیرد و معتقد است که باید فراتر از این دوگانگی رفت. در این‌جاست که بوردیو از مارکسیسم ساختارگرایی لوئی آلتوسر (1970)، که یکی از منابع فکری مهم بوردیو در دهه‌های 1970 و 1960 بود، جدا می‌شود. بوردیو با نظریه، مادی‌گرایانه اولیه آلتوسر و تأکید او بر استقلال نسبی دین و فرهنگ از اقتصاد و سیاست موافق است. با این حال، موضع بوردیو اساساً آلتوسری نیست. بوردیو (1984a: 467)، با الهام گرفتن از رساله نخست مارکس درباره فوئر باخ، که تأکید بر وحدت اساسی کل حیات اجتماعی به‌عنوان فعالیتی عملی دارد، این ایده را که موجودیت اجتماعی را می‌توان تقسیم و به‌صورت سلسله مراتبی به عرصه‌های متمایزی چون عرصه‌های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی سازماندهی کرد، نمی‌پذیرد. بوردیو، به جای بررسی اشکال متنوع بیان زیرساخت و روساخت آلتوسری‌ها، استدلال می‌کند که این دو قلمرو اولاً نباید از هم جدا باشند. بوردیو می‌کوشد یک علم عمومی از رسوم را به رشته تحریر درآورد که ابعاد نمادین و مادی را به هم بپیوندد و بدین‌سان بر وحدت بنیادی حیات اجتماعی تأکید می‌کند. معهذا دغدغه اصلی بوردیو با مسئله روابط بین ابعاد مادی و نمادین حیات اجتماعی و بین ساختار و عامل، تا حدودی ناشی از برخورد‌های اولیه او با این سنت مارکسیستی خاص است.

تحقیق در مورد فرم ها ونقش های نمادین درمساجد ایران 12 ص

اختصاصی از ژیکو تحقیق در مورد فرم ها ونقش های نمادین درمساجد ایران 12 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 13

فرم ها ونقش های نمادین درمساجد ایران

رحمان احمدی ملکی

مدرس دانشکدۀ تجسمی دانشگاه هنر

مساجد اسلامی درسرزمین ایران،مثل همۀ ممالک اسلامی،جلوه ای اززیباییهای بصری ونمونۀ بارزی ازتلفیق وارتباط فرم های نمادین با باور-های عمیق اعتقادی است. اشکال الگویی وارتباطات سمبولیک درتمامی جوانب ونماهایشان به وضوح دیده می شود.« اساساً هنرهای دینی،به خصوص مساجد اسلامی دریک امر مشترکند وآن جنبۀ سمبولیک آنهاست،زیرا درهمۀ این هنرها،جهان سایه ای ازحقیقت ومرتبتی متعالی-ازآن است. ازاینجا درهنرهاهرگزقید به طبیعت که درمرتبۀ سایه است وجود ندارد. به همین جهت هرسمبولی،حقیقتی ماوراء این جهان پیدا می کند.سمبول ها اینجادرمقام دیداری است که از مرتبۀ خویش نزول کرده است تا بیان معانی متعالی کند. این معانی جزبا این سمبول ها وتشبیهات به بیان نمی آیند،هم چنان که قرآن ودیگرکتب دینی برای بیان حقایق معنوی،به زبان رمزواشاره سخن می گویند.»درمعماری مساجد نیز،نقوش گچبری ها،آجرکاری ها وکاشیکاری ها برمبنای معنای سمبولیک – هریک ازآنها وحس پویای زیبا پسندی مذهبی مردمان انتخاب می شوند. ختایی ها،اسلیمی ها ودیگرنقوش کاشیکاری که با رنگ های ملایم وتضادهای دلنشین کنارهم ودرلابلای هم می خزند،چشم را با منحنی های بیکران به هم بافته شان به مسیرهای بی انتهای ماًمنی نامعلوم وبهشتی گم شده سوق می دهند.بیشترین قسمت سطوح کاشیکاری به رنگ های سردی چون زنگاری ها،فیروزه ای ها ولاجوردی ها تعلق دارد. لاجوردی ها ورنگ های آبی خام ، عمق دارند که آدمی رابه بی نهایت وبه جهانی خیالی ودست نیافتنی می برند.آبی گستردگی ووسعت آسمان صاف رابه یاد می آورد. نشانۀ صلح است وبهجت وفرحناکی ورنگ بی گناهی ؛ نورآبی، کسانی راکه بی قرارند،آرام می کند. آبی همواره متوجه درون است وجنبه های -گوناگون روح آدمی را نشان می دهد، درفکروروح او وارد می شود وبا روان او پیوند می خورد، آبی معنی ایمان می دهد واشاره ای است به

فضایی لایتناهی وروح . برای مردم مشرق زمین، آبی سمبل جاودانگی است. وقتی به تاریکی تیرگی می گراید، معنی وهم،بیم، وغم واندوه، یا مرگ وفنا به خود می گیرد. مردمان آیین پردازباستان ، به قداست فیروزه ای معتقد بودند. به زعم آنها، فیروزه سوی چشم را زیاد می کرد.رنگ رویش وتعالی بود، نازایی وبی باری را ازبین می برد، عزّت وسلامت نفس می آورد،ونقشی داشت درچیرگی نوربر ظلمت .لاجورد رنگ عالم مثال است، حکمت عالیۀ عالم علوی است. تماشای این رنگ، تماشای وسعت درون است، رسیدن به شعوررازناک وشهود متعالی است. آبی لاجورد، هستۀ تمثیل مراقبه ومشاهده است. بیانگر بیکرانگی آسمان آرام وتفکربرانگیز سحرگاهان صاف وصمیمی است. درزمینۀ کاشیکاری، این رنگ به نهایت گویایی می رسد وهمچون سینۀ فراخ لاجوردین سپهر،تمامیت فضای میان نقش هارا می آکند ونقوش زیرزرد ونارنجی درمیانۀ آن، بسان ستارگانی درآسمان بیکرانۀ شب هنگام،می درخشد وبه هم پیوستن این ستارگان روشن به طریق مسیرها وخطوط باریک با رنگ های شاد وروشن، جریان وتموج بی دریغ چشمۀ نوری است که درچرخش ها ودوران های بی پایان،همچون آوندهای جاری درخت زندگی، به برگ های منتزع وختایی های رنگین می رسند که گونه های متنوع هرکدام، به منزلۀ ورق های سبزدفترهستی است که چشمه-های سرزمین نگاه را به ضیافت سفرۀ قداست می خواند.این نقش ها- که اغلب ازنقوش گیاهی،برگ ها ودرختان پیچان نشاًت گرفته اند- درخت تعالی گرا وروبندۀ زندگی را درباغ های آرمانی انسان، تداعی می کنند. جریان ورویش این درخت،درخرامش خطوط سیال ونقش های گوناگون، زایندۀ دنیایی ازرموزواسرارعمیق سر به مهری استکه درشاخه های بی شمار وسیالت امواج روان،گسترش یافته وگوشه های فراموش شدۀ خاطرآدمی را با خامۀ خیال محشون ازتصاویرپاک ورنگ های زیبا می سازد.

گل ها،برگ ها وریاحین تجرید شده،هرکدام رایحه ای پنهانی درخود دارند.رایحۀ آن بهشت ازلی، آن آرمانشهرزیبا وباغ های موعود فرحبخش خیال آدمی. عطربهشت عدن وباغ رضوان وعطرسایه سارگل ها ودرختان خم شده ونقش بسته برچشمۀ کوثر. این گل ها،برگ ها ودرختان که درفرش ها ونگارگری ایران نیز به چشم می خورد، بیانگر دنیای مثالی، وتمثیلی ازفردوس برین وماًمنی برای تجدید اشتیاق وتعلق خاطرآدمی وتداعی ذهنی لذتبخش وی به نیستان ازلی گم کردۀ اوست.

دراغلب این نقوش،نوشته نقش کارسازومهمی ایفا می کند. خطوط نسخ وکوفی، به سیالیت آب زلال وبه نرمی نسیم سحرگاهی، درلابلای نقوش،یاروی آنها می لغزند وآیات نورواشارات قداست رابرآنها می نگارند. دراکثراین گونه موارد، خط نسخ سفید رنگ ،روی نقش ها ونقش ها ونوشته های دیگرودرپردۀ نزدیک ،به چشم می خورد. بعد ازآن خط کوفی بنایی که اغلب به رنگ طلایی است، سپس نقوش درشت وروشن که با زمینۀ تضاد چشمگیزی برقرارمی سازد وآخرسرنقوش کوچک که با تضاد کم وبه حالت محو ونا مشخص، سطوح کوچک زمینه را می پوشانند وگهگاه حتی به چشم نمی آیند.وبدین ترتیب دراین نوع کاشیکاری،کلام ونقوش پرده پرده به عرصۀ عیان ومنظرچشم می رسند وبه تعبیرامروز،درچندین پلان درورای هم قرارمی گیرند واین عمل باعث توجه بیشترنگاه وتفکر بیشترتماشاگردراعجاب کارهنرمندانی می شود که نفس نفس زندگی شان شیفتۀ کلام الهی واثرشان نمونۀ مجسم خلاقیت وآفرینش به عاریت گرفته شده ازمنبع فیاض خالق مطلق است. درچنین عرصه ای، هرعاملی که به کارگرفته می شود وهر فنی که مایۀ زایش وآفرینش اثری است، نشان ازجهان علوی دارد وهرنقش ورنگ، درمقام نماد وسمبل، بیانگرچیزی از همان عالم است وهنرمند دراین فرایند،درمقام انسانی است که به صورت، دیداروحقیقت اشیاء درورای عوارض وظواهرمی پردازد.او-

صنعتگری است که هم عابد است وهم زائر؛و وجودی که با اثر این هنرمند ابداع می شود،نه آن وجود طاغوتی هنراساطیری وخدایان میتولوژی است ونه حتی خدای قهروسخط یهودیان،یعنی« یهوه»، بلکه وجود مطلق ومتعالی حق عزوشاًنه واسماء..... الحسنی است که با این هنر،به ظهورمی رسد. وبرای این است که صورت خیالی هنراسلامی متکفل محاکات وابداع نورجمال ازلی حق تعالی است؛ نوری که جهان درآن آشکارمی –شود وحسن جمال اورا چون آینه جلوه می دهد.در حقیقت بود این جهانی، رجوع به آن حسن وجمال علوی دارد وعالم فانی درحد ذات خویش،-نمودی وخیالی بیش نیست.

درواقع،هنرمند معتقد ،مجازرا واسطۀ حقیقت می بیند وفانی را مظهرباقی. به عبارتی،اوهرگزبه جهانی فانی توجهی ندارد،بلکه نقش رخ محبوب است که این جهان را برایش خوش می آراید. ونشان اوست که درقدم به قدم حرکت دستش وهرگوشه گوشۀ اثرش به عناوین وجلوه های گوناگون به ظهورمی رسد. پس اوبا رخ حق وجلوۀ رخ حق، درمجالی ومظاهراعیان ثابته- که عکس تابش حق اند ودیدار وجه الهی- سروکارپیدا می کند.

صورت خیالی دراین مرتبه برای هنرمند مشاهده ومکاشفۀ شاهد غیبی و واسطۀ حضورو تقرب به اسم اعظم الهی وانس به حق تعالی است وبدین اعتباراو،«لسان الغیب»وترجمان اسرار» الهی می شود وقطع تعلق ازماسوی ا... پیدامی کند ومقام ومنزل حقیقی یعنی توحید که مقام ومنزل – محمود انسانی است سیر می کند. هنرمند دراین مسیر،در ختایی ها، اسلیمی ها وخطوط دواروحت درنقوش منتظم که نماد تحکم وریتم مستقرند ودرسطوح رنگارنگ کاشی ،-تذهیب وحتی نقاشی – که به نحوی مانع حضور وقرب به جهت جاذبۀ خاص است- نمایش عالم ملکوت ومثال را، که عاری ازخصوصیات زمان ومکان وفضای طبیعی است، می بیند. دراین نمایش کوششی برای تجسم بعد سوم وخطاهای دید انسانی نیست .تکرارمضامین و صورت ها،همان رفتن به اصل است. هنرمند در این مضامین ازالگویی ازلی، نه ازصورمحسوس بهره می جوید، به نحوی که گویا صورخیالی او به صورخیالی اوبه صورمثالی عالم ملکوت می پیوندد.هنرمند مسلمان ازکثرت می گذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسی واسلیمی وختایی وکم ترین استفاده ازنقوش انسانی و وحدت این نقوش دریک نقطه، تاًکیدی براین اساس است. طرح های هندسی که به نحو بارزی وحدت درکرت

دانلود مقاله نقوش نمادین نمد

اختصاصی از ژیکو دانلود مقاله نقوش نمادین نمد دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

چکیده:
به گفته یونگ در آنچه نمادش می خوانیم تنها یک اصطلاح است نماد شامل چیزی گنگ، نا شناخته، پنهان از ماست.
شاید اساساً نماد آنگاه آغاز می شود که آدمی برای درک فراسو با مشکل بیان مصادف می شود. نماز به چیزی در حد خود اشاره نمی کند.
هر کلمه مصداق یک چیز است وقتی نمی گنجد دست به دامان نماد خواهد شد. نماد همیشه یک کهن الگواست. اشاره به چیزی قدیمی می کند و می توان با تحلیل آن زبان گفت و گو را با گذشتگان گشود.
به گفته عده ای از رمز شناسان نمادین شدن یک شیء علاوه بر ارتباطی که مفهوم مورد انتقال شی با شکل ظاهری اش دارد حاصل نوعی فرا فکنی ذهنی برای درمان یا تخلیه نا خود آگاه هیجانات روانی است. به این مفهوم که شکل یا شی نمادین اندک اندک در پر و سرای تاریخی حاصل معنایی نمادین می شود. به قول یونگ در تاریخ نمادگرایی نشان می دهد که هر چیز ی می تولاند معنای نمادین پیدا کند. مانند اشیاء طبیعی و یا آنچه دست ساز انسان است. و یا حتی اشکال تجریدی در حقیقت تمامی جهان یک نماد بالقوه است. آدمی با نمادین کردن یک شی یا شکل، جدای قدرتی که در انتقال مفهوم به آن می دهد. کمک بسیار بزرگی به خود می کند) فرض قالب اسطوره شناسان این ات که انسان امروز به دلیل دور افتادگی از نماد و افسون زدایی اشیاء گرفتار و هم واقعیت شده است.

مقدمه:
در فرهنگنامه معین نمد را اینگونه معنی می کند.
نمد NAMAD (NAMAD)
1- پارچه ای کلفت که از پشم یا کرک مالیده سازند و از آن فرش و کلاه و جامه کنند.
2- نیم تنه نمدی، بالا پوش نمدین، کنیک
نمد فر آورده ای است از پشم که بیشتر به عنوان لباس و کلاه و یا زیر انداز از آن استفاده می شود در منطقه پازیریک در سرواب پنچم و در کنار چهار گاری اسب یک گاری بزرگ دیده می شود. که با یک قطعه نمد و یک فرش کامل شده. در کنار گاری فرش نمدینی یافت می شود. که به روی آن در چند ردیف صحنه ای از یک مراسم مذهبی دیده می شود. که در آن یک اسب سوار با شنلی که باد آن را به حرکت در آورده است به الهه ای کهئ بر تخت نشسته نزدیک می شود.
کاوشهای انجام شده در پازیریک نشان می دهد که مراسم تدفین در گورها از شکوه و جلال استثنایی برخوردار بوده است. آنچه از آیین های تدفینی نسبت ها، یعنی خویشاوندان نزدیک آنها می دانیم امکان این داوری را به وجود می آورد. در گودالی عمیق و وسیع، اطاق تدفین مدوری بوده است. با دیوارهای دو جداره و یک سقف که به کف آن تنابوتی تابوتی قرار داشته است. با اجساد مومیایی شده مردگان دیواره قبر از پارچه هخای رنگین نمدی پوشانده شده است. و در آن اشیاء ظروف پر از آب آشامیدنی قرار داده شده بود.
تصویر 1-1 یک جل نمدی در قبر پازیریک دیده می شود که نقش و نگار در آن با چسباندن نمدهای رنگین به آن بدست آمده است. و نشان دهنده یک جانورافسانه ای با سرعقاب .و بدن شیر است که به یک بز کوهی حمله کرده است. در د.و طرف این جل آویزه هایی دیده می شود با یال اسب و پوست تزئین شده که به پهلوی اسبی خورده است. این مفرش برای حفظ پاهای سوار کار به کار رفتخ و مزین به نقش یا صحنه های جدال جانوران بوده است.
و یک تکه نمدی دیگر یافت شده در پازیریک با تصویر شیرهای تکراری شبیه به شیرهای سر در کاخ صد ستون تخت جمشید.
جاهایی که نمد امروزه رواج دارد: چهار محال بختیاری، سمنان، دامغان ، شاهرود، بعضی از شهرهای گیلان، مازندران، شود که رو تن پوشهای سنتی خراسان- آمل و علی آباد و در استهبان و منطق ترکمن نشین فقط نمد دو رو تولید می تولید می شود.
امروزه در نمدهای با کیفیت به جای ضایعات پشم از گونه های مرغوب پشم استفاده می کنند.
برای تبدیل پشم به نمد از آب صابون و گاه پودررخشویی استفاده می شود. به این جهت که این مواد خاصیت قلیایی دارند. و پشم نیز در اثر جذب رطوبت بهتر و سریعتر به نمد تغییر شکل میدهد
نقوش را از ویژگی های اصلی و مهم ترین ویزگی نمد دانسته اند، نقوشی هماهنگ، متناسب، متقارن و انتزاعی و تجریدی. علاقه ی زیاد هنرمند به هنر انتزاعی یا انتزاع هندسی که به گونه ای بیانگر هنری پر جنب و جوش است.، همچون حرکت هنرمند نمد مال است. وی بدون اینکه از طراحان و رنگرزان و کارگاه پشم ریسی بهره گیرد.، در عین اصالت، نمد را می بافد، و بدون وجود طرحی از قبل، نقش ذهنی و تجریدی خود را در شروع کار پیاده می کند. نمدمال، بر خلاف سایر دست بافته ها، بدون طرح و نقش، آن را پیش از شکل گیری نمد به وجود می آورد. ابتدا نقش و آنگاه لایه های پشم زیرین نمد شکل می گیرد. و تا زمانی که کارهای اولیه نمد مالی پایان نگیرد، نمد مال نقش ذهنی خود را نمی بیند. گویی وی می داند که با ترکیب رنگ ها و نقوش ذهنی محدود می توان تنوع نا محدودی را به وجود آورد. این طرح ها و نقوش به منطقه ای خاص تعلق ندارد. و بی شک از نقوش پیش از ااسلام مایه گرفته و تنها جنبه تزئینی آن مطرح نبوده است. در واقع در این فرهنگ موتیف های متقارن و قرینه و اشکال هندسی، سوای جنبه تزئینی، حالتی نمادین دارند. این نقوش بدون داشتن تصویری روشن و برداشتی شخصی ایجاد نشده اند.، بلکه نشانگر تصورات مردمان این سرزمین است که در رابطه ای نمادین با طبیعت پیرامون با مفاهیم معنوی رابطه ای نسبی خاصی به وجود آورده اند. میان خورشید، ماه و ستارگان، صور فلکی و میان پدیده های جوی و تنظیم زمان های مختلف مربوط با امور کشاورزی و دامداری با فصول سال و زندگی مردم ایران ارتباط داشته است. ساده زیستی هنرمند نمد مال روستایی و چکونگی نگرش وی به طبیعت پیرامون، سنت ها و باور ها و ارتباط یکنواخت او با طبیعت و همانندی باورها و سنت هایی که در طی قرون در طول نسل ها تغییر چندانی نداشته، موجب شده تا رشته وفاداری اش به خاطره ی قومی از هم نگسلد و نقشمایه ها پایدار و با ثبات باشند.
طرح ها و نقش های نمد در منطقه غرب مازندران به چشم می خورد منحصر به این منطقه نیست بلکه در سایه مناطق روستایی دیگر رواج داشته و از نقوش پیش از اسلام مایه می گیرد.
با اینکه هنرمند نمد مال در تکرار نقوش، همواره همان الگو را انتخاب می کند ولی هیچکدام بدل دیگری نیست، زیرا نقوش ذهنی بوده و در تکرار این نقوش یکسانی و یکنواختی ملال آور دیده نمی شود:هم چنان که تنوع خیره کننده هنر غربی قهراً گویای دید این هنر نیست، هنرمند درورای الگوهای یکنواخت، به دنبال جوهره ی چیز هاست، جوهری که باید هر بار به نحوه ی بیان هنرمند از نو زنده شود و باز تابد همان گونه که دو موج دریا علی رغم شباهت هیچگاه همسان نیستند.»
در واقع هنرمند نمد مال این تجربه ی غنی شده را در گزینش رنگ ها نیز به کار می گیرد. او با اینکه به این ترتیب رنگ هایی محدود را انتخاب می کند.، اما ترکیبشان رنگی است با طراوت و شفاف که در آشکار شدن نقوش نمد تأثیر فوق العاده ای دارد.
در واقع هنرمند نمد مال این تجربه غنی شده را در گزینش رنگ ها نیز به کار می گیرد.
او با اینکه به این ترتیب رنگ هایی محدود را انتخاب می کند، اما ترکیبشان رنگی است با طراوت که در آشکار شدن نقوش نمد تأثیر فوق العاده ای دارد. تناسب، ترکیب خوب و چشم نواز رنگهای نمد، هماهنگی و تقارن در میان رنگها و نقوش نشانگر توانایی و تجربه ی غنی شده ی هنرمند در طی سال ها رنج و مشقت است. او با توجه به رنگ های محدود، خلوص رنگ و درصد اشباع رنگ ها را دریک حد و اندازه می سازد تا آنچنان چشم نوازی ایجاد کند و تناسبی به وجود آورد که جز تاجلی احساس رنگ نام دیگر نتوان بر آن نهاد.
مقاله ی حاضر بر آن است تا نقوش و پیشینه ی تاریخی آن را مورد بررسی قرار دهد. نقوش نمد بدون استثناء دوره گیری می شوند، به این معنی که پیرامون نقشمایه بارنگ یا رنگ هایی، غیر از رنگ اصلی نقشمایه احاطه شده است. در این میام گاه با نقوشی رو به رو می شویم که با نقوش سنتی هیچ گونه نزدیکی ندارند، زیرا ذهنی بافی بافنده، گاه نقشهایی می آفریند که با دیگر نقش مایه ها متفاوت است. این نقوش طی سال ها به یک شکل با تغییراتی دست به دست شده اند. نقوشی چون صلیب، بته، جقه، درخت، اسب، عقاب، مار، شیر، عقاب و پرنده، ستاره، نقوش گیاهی، شطرنجی، مرغابیو کبوتر . نقش انسان در میان این نقوش روی نمد دیده نمی شوداین امر شاید به خاطر شأن انسان باشد. که بر روی زیر اندازی چون نمد آورده نمی شود.
درخت: نقش درخت یکی از رایج ترین نقوشی است که به اشکال گوناگون بر روی آثار و مواد فرهنگی دیده می شود. درخت در کهن ترین تصویرش بنا به توصیفی که از آن در اساطیر اولیه شده، درخت کیهانی غول پیکری است که رمز کیهان و آفرینش کیهان است. نوک این درخت، تمام سقف آسمان را پوشانده و ریشه هایش در سراسر زمین دویده اند.
شاخه های پهن و ستبرش در پهنه ی جهان گسترده اند. و قلبش جایگاه آتش آذرخش است. یکی از کهن ترین سرودهای جهان، سرودی است که در اردیو بین النهرین به دست آمده که در آن این درخت و منشاکائنات چنین ستایش می شود. ریشه اش که لورین و رخشان است به سوی اقیانوس ژرف می خزد. جایگاهش مرکز زمین است و شاخ و برگهایش بستر خواب زن ایزد.
درخت کیهان که «ستون و رکن کیهان» است و زمین را به آسمان می پیوندد و گواه بر حسرت و دلتنگی دور افتادگی از روزگاری است که زمین و آسمان در ابتدا به هم نزدیک بودند. در بین النهرین درخت زندگی ترکیبی از رستنی های گوناگون است که به علت طول عمر و زیبایی و سودمندیشان مقدس شمرده می شوند. از قبیل درخت سدر که چوبش گرانبهاست. نخل که خرما می دهد. تاک با بار خوشه های انگور و درخت انار رمرز باروری که میوه اش آبستن صدها دانه است.
درخت زندگی اغلب در تصاویر و نقوش، میان دو راهب و کاهن یا دو جانور افسانه ای قرار دارد که نگاهبانش به شمار می روند. و رمز نیروی مقدس و بیمناک محسوب می شوند.
نخل نخستین آدم ها کخه به شدت تحت تأثیر ذدر ختان همواره سرسبز قرار گرفته بود، آن درختان را به نشانه های پایندگی تبدیل کرد. تصاویر نمادین در خت در ادبیات بسیار است. درخت که در عین حال زیر زمینی و هوایی است، جهان نهفته را به دنیای ظواهر می پیوندد. انسان های نخستین که زمین برای آنها مقدس و دارای روح بود. درخت را نگهبان این روح تصور می کردند به همین جهت هر پیشامدی که به این روح صدمه زده یا به آن بی حرمتی می کرد، نسبت به آن عکس العمل نشان می دادند.
توجه به درخت و فضای سبز و باغ، قصه ی امرپوزین نیست، باغ های زینتی مصر و یونان و باغ های معلق که در 600 ق. م. از آنها یاد شده از عجایب هفتگانه ی جهان به شمار می آیند. در میان ایرانیان باستان و در ادوار کهن پیش از زرتشت، ماه به صورت درختی بر رویی قله ی کوه تجسم می شده و در میان اعراب جاهخلی «درخت» بت عزی پرستش می شده است. در آیین زرتشت، کاشتن درخت با خواندن یکی از دعاهای منظوم اوستا که «تیا اهو وئیریه» نامیده می شود، آغاز می گردد. کاشتن درخت در این آیین امری بسیار مقدس بوده و روزهای گوناگون را مناسب و شایسته درختکاری دانسته اند، چنان که در روز 15، 20 و 28 ماه شمسی، روزهایی خجسته و مبارک برای نشاندن درخت است. در این آیین پاداش درخت کاران جایگاهی نیکو استو روان کسی که به درخت آزار برساند، در کنا پل «چینود» سرگردان و اندوهناک است.
زیباترین جلوه ی درخت را می توان در آیینه ی آیین های گوناگون در میان اقوام و ملل مختلف دید آیین های رنگ سبز، عروج از درخت در مکتب های راز آموزی در ادیان مختلف جشن ها و عید های شمشاد، آئینه گردانی در برابر درخت، ازدواج با درخت، برگزاری کلاس های آموزشی در زیر درخت، چراغانی و تزیین درخت، قربانی درخت، دخیل بستن و فال زدن با درخت، حمل درخت به دنبال تابوت مردگان، سوزاندن مرده در آتش درخت تولد، بستن به گهواره درخت، هدیه کردن درخت و نخل گردانی است که نخل گردانی را می توان زیباترین جلوه ی مذهی و نمادین درخت در آیینه ی آیین ها «آیین نخل گردانی» در مراسم عزای امام حسین (ع) دانست. دین اسلام نیز برای درخت اهمیت فراوانی قایل شده است. از پیامبر اسلام در این باره نقل شده است که اگر نهالی در دست داشته باشم و وقت نماز برسد ترجیح می دهم اول نهال را بکارم و بعد نماز بگذارم.
درخت در هنر بابل، آشور و ایلام به خصوص نزد برنزکاران لرستان به عالی ترین شکل خود می رسد. که در دوره ی هخامنشی تصویر 2-1 پارتی و ساسانی و نیز دوره اسلامی به اشکال گوناگون و در آثار و دست ساخته های مختلف می توان مشاهده کرد.
درخت همچنین از مهم ترین دل مشغولی های زمانه ی ما است، زیرا همواره نهاد زندگی و شکفتگی استت. درخت نمادین در آثار نقاشان بزرگ چون ون گوگ و... جایگاه بسیار با اهمیتی دارد.
گوته گفته است. « هر نظریه ای تیره گون است اما درخت زندگی همواره سبز.»
طراوت تصویر 3-1 بیشتر از گیاهان و گل برگ و درختان سرو می باشد و در زندگی آدمی بسیار اهمیت داشسته است.
با استفاده از درخت نیاز های خود را برطرف کند در جاهای کم درخت بود افراد آن مرز و پبوم آن در صنایع وقتی دست بافته هایی آفریدند و به حالت روحی بافنده بستگی داشت درحت سرو مظهر شادی و شادمانی، سرسبزی و بید مجنون مظهر حزن و اندوه و دلتنگی بوده است.
مار: مار از عمده ترین تصاویر مثالی سرچشمه حیات و تخیل استو اغلب پیچیده به دور درخت تصویر می شود و همانند درخت تقریباً در همه تمدن ها موجب پیدایی انبوهی از اساطیر تلفیقی شده است. این جانور، هم مورد ستایش و پرستش بوده است و هم موجب وحشت و نفرت، ظهور اسرار آمیزش بر زمین و غیب شدن ناگهانی اش در جهان ناشناخته ی زیر زمین مایه ی ایجاد خیال و انگیزه ی خیال و انگثزه ی قصه بافی و افسانه سازی شده است. بدین وجه که مار را موجودی مافوق انسان و طبیعت که از ارواح و جان های نیاکان مرده مدد می گیرد پنداشته اند. پوست انداختن و ظاهر شدنش پس از ترک جلد قدیم و فرسوده به صورتی که کاملاً جوان شده و جان تازه یافته این اندیشه را قوت می بخشد که مار می تواند دائماً تجدید حیات کند و از این رو گفته شده که نا میراست. مار از نظر انسان معنایی رمزی دارد و بدین جهت در معتقدات و اساطیر جایگاهی مهم یافته است. تاریخ و سر گذشت مار متضمن تخیلات و افسانه هایی است که همچون میراثی وهم آلود از نسلی به نسل دیگر رسیده است.
در قرون وسطی تصاویر سر مار به سیمای دیو و اهریمن در مینیاتورها و در درگاه کلیسا ها فراوان است. مار برای بعضی جانوری است که بار همه ی رذائل و معاصی را بر گرده دارد و در نظر برخی دیگر جانور الهی و راهنمای حیاتی نو است.
مار در ایران نشانه ی اهریمن و انگره مینو است. او دشمن خدای خورشید و نشان تاریکی و سمبل خسوف و کسوف است. در آیین زرتشتی وقتی که پایان هزاره فرا می رسد، دیو جهی بانگ می زندکه اهریمن بیدار شو و او به صورت ماری بر آسمان راه پیدا می کند.
در نقش بر جسته ی آیین مهری، مار و عقرب در کنار یکدیگر واقع شده اند. و نقش سنگ و پرنده که دشمن مار هستند، دیده می شود. مار و عقرب هر دو دسته ی خرفستران یعنی حیوانات و جانوران موذی و گزنده قرار می گیرند.
عقاب: عقاب یا شاهین سمبل شمس تمام خدایان آسمان، قادر است تا دور دست ها به پرواز در آید و به شکلی خستگی نا پذیر در خورشید بنگرد. این پرنده از جنبه های معنوی، مرغی توانا و پر قدرت است. که می تواند تا بهشت پرواز کند. نقش عقاب همواره به صورتتک یا در حال شکار نشان داده شده است. عقاب نشان دهنده ی اقتدار پادشاهی و فر و کوه است. به هر کسی که روی بیاورد رستگار می شود. و از هر کسی که روی بر گرداند، خوار و ذلیل می شود. عقاب یا شاهین نمادی از اهورا مزدا و نماینده ی خدای آسمان بوده و از این رو پادشاهان از نقش او بر روی تاج ها و لباس ها و در کاخ ها و روی مهرها و نقشه برجسته ها استفاده می کردند. تا به این وسیله خود را فرستاده و نماینده اهورا مزدا معرفی نمایند.
شاهین با عقاب هر دو نشانه هایی از میترا هستند و علامت خانوادگی ساسانیان نیز بوده است. چنان چه آمده است: « این پرنده در نخستین فروغ پگاهی شادمانه پرواز می کند و آرزوی ناپدید شدن شب بازگشت بامداد روشن را می نماید»
نقش عقاب که به عنوان نمادی از شکوه و نماینده ی خدای آسمان، در طول قرون همواره مورد توجه هنرمندان بوده، تا به امروز رسیده و به این گونه امروز با گذشته پیوند می خورد چه اینکه وفاداری به خاطره ی قومی و. زنده کردن گنجینه های قومی است. خاطره و گنجینه هایی که گذشته را با حال پیوند می زند. تصویر 4-1
شیر: نقش شیر یکی از متداول ترین نقوش بوده که در بسیاری از آثار به چشم می خورد. شاید وجود بعضی ویزگیها چون شجاعت و دلیری و قدرت جسمانی سبب استفاده از نقش این حیوان شده باشد. شیر نه تنها به عنولن سلطان حیوانات، بلکه در بعضی از مذاهب مانند مذهب هندو به عنوان اشرف مخلوقات به شمار رفته و حتی برتر از انسان شمرده شده است.
ایرانیان نقش شیر یا حتی تندیس های آن را جهت محافظت و پاسبانی و نیز برای مصونیت از تجاوزات دشمن روی دیوارها و حصار قرار می دادند. این نقش به عنوان یکی از نقوش جهانی، سمبلی از شمس و قمر، خوب و بد، روز و حرارت خورشید، هوشیاری و قدرت، قانون، عدالت، و حافظ درها و دروازه های گنج بوده است. در ایران نشانه ی سلطنت، قدرتتو روشنی بوده است. نقش شیر در دوره ی اسلامی کماکان مورد استفاده قرار گرفته و در مذهب شیعه مفهوم نمادین خاصی را القاء می کند. این نقش برای نشان دادن شجاعت، دلیری، شناخت قدرت و دیگر خصلتهای مثبت اولین امام شیعیان حضرت علی (ع) در مفهوم شیر خدا به کار رفته است و در تعزیه ها و عزاداری هلای روز عاشورا به عنوان سمبلی از آن امام دیده می شود.
در سمبل های نجومی نیز این نقش می تواند سرچشمه ی بسیاری از اعتقادات باشد، برای مثال نقش این حیوان میتواند نمادی از برج اسد باشد. بعضی معتقدند که برج اسد در هزاره ی چهارم پیش از میلاد در هنگام انقلاب صیفی در منتهای اعتلای خورشید در آسمان قرار گرفته و از این رو وجود فصل بهار و رویش گیاهان و آغاز سال نو در این ماه یعنی برج اسد منطبق شده و با فرا رسیدن این برج و آغاز فصل بهار یکی از بزرگترین عیدهای ایرانیان یعنی نوروز جشن گرفته می شد. شاید نقش شیر نمادی از فرا رسیدن بهار و آغاز سال نو و جشن نوروزی بوده است. در دوران ما قبل تاریخ به بعد بخصوص در دوره تاریخی هخامنشیان به بعد سمبل قوم ایران است در بنای تخت جمشید سمبل و نگاهدارینه و نشانه قدرت، ابهت و صلابت و یکه تازی است. دذ زمان حکومت هخامنشیان بر بخش عظیمی از سرزمین خشایارشاه والیان و حاکمان ایرانی در /// را با علامت شیر به دیگر حکام معرفی می کند. در مصر شیر را نشانه و سمبل ایرانی می دانستند به همین دلیل بعد ار دوره هخامنشیان در دوره ساسانی شیر به عنوان نگهبان اصلی مهر یعنی خورشید به عنوان میترا به کار برد. که بر روی سفال ها و سکه های این دوره نقش شیر بوده و در زمان قاجاریه نقش شیر بسیار اهمیت تازه به طوری که در زمان محمد علی شاه قاجار نقش شیر در وسط به کار رفته است. تصویر 5-1 و 6-1
اسب: ایرانیان برای اسب اهمیت زیادی قائل بودند و از قدیمی ترین ایام اسب را به عنوان یاری وفادار، هوشمند، چالاک و زیبا و سر فراز می ستودند. این حیوان را بعد از گاو مفید ترین حیوان محسوب می کردند. و همواره آن را در هنر و ادب و عقاید خود جاودان ساخته و درباره ی آن افسانه ها و داستان ها ساختند. اسب در نزد هند و اروپاییان و به ویژه آریاییان مال و دارایی خجسته ای بوده و از این رو به عنوان هدیه و مزد به کار می آنده و یا برای فدیه به ایزدان به ویزه خورشید قربانی می شده است. از همه بهتر سفید بوده است به نام کاسپین که به عنوان نیرومند مطرح بوده است. که رنگش با روشنی و تابندگی ربط داشته و حالت تقدس می گرفته است. اوستا مقام بلندی برای اسب قائل است و آن را همسنگ با مردی دلیر، از نعمت هایی بر شمرده که ایزدان درخواست می کردند و در زمزره ی دارایی ها ی خواستنی و دلکش و کامبخش بوده که آشی، فرشته ی توانگری به هوادارانش ارزانی می کرد. در آبان یشت آمده است که پادشاهان و قهرمانان بارها به اردوی سور آناهیتا فدیه می آوردند، تا بدیشان اسبان تندرو و خوش رنگ وگردونه های استوار ارزانی دارد.
ایزدان به دانش اسبان دستکش و نژاده می بالند، مثلاً گردونه ی سروش، ایزد پیام را چهار اسب سفید می کشند. هم چنین آمده است که « چهار اسب سفید یکرنگ زوال نا پذیر که از چراخور آسمانی خوراک می یابند و سم های پیشین زرین و سم های پسین سیمین دارند و به یوغ گرانبها بسته اند، گردونه ی مهر را می برند.»
اهمیت و ارزش اسب چنان است که حتی ایزدان همه می توانند به ریخت آن در آیند. تیشتر، ایزد باران نیک زا را به سان اسبی سپید با گوش های زرین مجسم می کرده اند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   16 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید