دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
این فایل در قالب ورد و قابل ویرایش در 400 صفحه می باشد.
مقدمه
مطالعات ارتباطی ، یکی از شاخه های جوان علوم اجتماعی معاصر جهان به شمار می رود که در ایران نیز بسیار جوان است.این مطالعات پس از جنگ جهانی دوم رو به رشد گذاشته و هنوز شالوده های نظری و ابزار های روش شناسی خود را نیافته است.در حدود نیم قرن اخیر،مطالعات ارتباطی ، در زمینه های گوناگون از مبتنی نظری و شیوه های روش شناسی رشته های علمی دیگر کمک گرفته است.(معتمد نژاد , 1380 ,19)
ارتباط نقش بسیار مهمی در زندگی انسان ها دارد وسبب می شود که انسان درباره ی نیاز ها و شرایط محیط زندگی خودش،اطلاعات لازم را بدست آورد.
ارتباط از طریق پیام های خود، مجراهای نفوذ بر محیط را نیز آماده میکند و متقابلاً از طریق بازخورد پیام ها ، اطلاعات مربوط به عکس العمل محیط و نیاز های متغیّر را به سیستم می رساند.(محسنیان راد, 1380 , 28)
تحقیق نشان داده است که حدود 80 درصد از اطلاعات ما از طریق چشم ، 10 درصد از طریق گوش و باقی اطلاعات از طریق سایر حواس ما کسب می شوند . به این مفهوم که در هنگام ارائه مطالب کتبی اگر مطالب شفاهی شما به مطالب مکتوب ارتباطی نداشته باشد ، میزان اطلاعات شفاهی که جذب می شود ممکن است تا ده درصد کاهش پیدا کند .( لوئیس , 1384,222)
ارتباطات غیر کلامی در ارتباطات انسانی بویژه در هنگام آشنایی های اولیه نقش مهمی ایفا میکند.
اولین برخورد ما با افراد دیگر مهم است، یعنی ، ما قبل از این که ارتباط چشمی داشته باشیم، به بدن افراد نگاه می کنیم. استثناء هایی ممکن است وجود داشته باشد ، اما اغلب این گونه است. این بدین معناست که اولین چیزهایی که ما معمولاً می بینیم، لباس هایی است که دیگران می پوشند و… موجب قضاوت های خاصی از دیگران می شود.(وینرایت ,1386,132 )
امروزه هنگامی که از مدیران ارشد سازمان های موفق سوال می شود که در شرایط مساوی،چه کسی شانس بیشتری برای استخدام دارد ؟ پاسخ همه یکسان است: « فردی که د ارای مهارت های قوی تر ارتباطی باشد»
انسان در دنیای دیرپای امروز که در آن نیازمند رقابت و سرعت بیشتری است ، برای رسیدن به موفقیت های شغلی و اجتماعی می تواند از گفتار بی صدا به عنوان یک ابزار بسیار خوب استفاده کند . او می تواند با کسب مهارت در گفتار بی صدا علائم دریافتی خود را دقیقا" مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و علائمی را که به دیگران منتقل می کند کنترل کند . توانایی در درک صحیح گفتار بی صدای بدن به دیگران کمک می کند تا در موقعیت هایی که نمی دانید چه کار باید بکنید ، از دوراهی ها نجات پیدا کنید . بدانید که آیا باید فشار روانی ، اضطراب ، فریب کاری ، حیله گری و دو دلی خود را پنهان کنید یا با طرف مقابل آشکارا به خصومت بپردازید .( لوئیس , 1384 ,3)
البته ذکر این نکته ضروری است که ارتباطات غیر کلامی فقط در ارتباطات میان فردی حائز اهمیت نیست بلکه در ارتباطات جمعی و بویژه در رسانه ها نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. بویژه در قرن 21 که به عصر رسانه ها و اطلاعات مشهور است.
رسانه ها ، وسایل فیزیکی یا مکانیکی تبدیل پیام ها به علائم و انتقال آنان از مجاری یا کانال های ارتباطی هستند.(اولسون , 1377 ,5)
رسانههای گروهی شبکهی پیچیدهای از نشانههای اعتقادی را درون محیطهای چند گانه – محیط رسانههای گروهی مولّد، محیط اعتقادی مولّد گسترده و محیط اجتماعی اقتصادی مولّد – به وجود میآورند که هر یک ویژگیهای خود را دارا است. با این تعبیر، تلویزیون خُرده کیهانی الکترونیکی را تشکیل میدهد که دگرگوییِ محدود را بازتاب میدهد و بازپخش میکند و تحریف و تقویت مینماید. (استم , 1383 , 360)
مهم ترین رسانه های جمعی عبارتند از :سینما،رادیو،تلویزیون و مطبوعات که البته تمایز ها و نقاط اشتراکی نیز با هم دارند.
برخی از مهمترین تفاوتهای این سه رسانۀ تصویری دراماتیک – تئاتر ، سینما ، تلویزیون – از حالتها و وضعیتهای گوناگون تماشای آنها ناشی می شود . در این زمینه ، سینما و تئاتر زنده – برخلاف تلویزیون – یک ویژگی مشترک و مهم دارند ؛ اینکه تماشاگران در جایی تاریک و در ردیفهای منظم به تماشای فرآوردۀ انها می نشینند . در تئاتر ، تماشاگر رو در روی پدید آورندگان ارتباط – بازیگران – می نشیند ؛ و این ، فرآیند پیچیده ای از بازخوردها را میان تماشاگران و بازیگران و نیز میان خود تماشاگران به کار می اندازد . در سینما ، بازخورد میان تماشاگران و بازیگران وجود ندارد ولی فهم تماشاگر از واکنش خودش بسیار نیرومند است . در درام تلویزیونی ، این واکنش گروه – روان شناختی هیچ وجود ندارد . تماشاگران تلویزیون نه تنها گروهی را گرد خود ندارند بلکه از گیروبندهای کسانی که در جایی تاریک و شلوغ نشسته اند و کما بیش ناگریزند که نمایش را تا پایان تماشا کنند نیز آزادند . در سینما و تئاتر ، تماشاگر جزو یک گروه است و بنابراین زیر تأثیر روان شناسی گروه جای می گیرد ، ولی در همان حال فردیت و گسترۀ فرهنگی و دلبستگی ها و دل مشغولی های خودش را حفظ می کند . تلویزیون که پیوسته دم دست تماشاگر است ، برای او همچون رشتۀ پیوسته ای از سرگرمی هاست . بنابراین هر برنامه یا موضوع ، از انجا که پیش یا پس از برنامه ای دیگر جای می گیرد ، معانی افزوده و ناخواسته ای را به دست می اورد . ( اسلین ، 1375 , 96)
تماشاگران امروز ، مستقیم تر از پیش ، زیر تأثیر و حالت دهی و برنامه دهی درام قرار می گیرند . درام به یکی از ابزارهای عمده اطلاع رسانی ، یکی از شیوه های مسلط « تفکر » در باره زندگی و موقعیتهای آن تبدیل شده است .
پیش از این ، درام صحنه ای یعنی تئاتر زنده تنها روش ارائه نمایش دراماتیک بود ولی امروزه نمایش دراماتیک به شیوه های متعدد در دسترس تماشاگران قرار می گیرد : سینما ، تلویزیون ، نوار ویدئو ، رادیو ، نوار کاست . در نتیجه ، در مقایسه با گذشته نه تنها تعداد تماشاگران درام با ارقام نجومی افزایش یافته بلکه شمار نمایشهای دراماتیک نیز به همین نسبت فزونی پیدا کرده است . ( همان ,7)
دستاوردهای فنی که وضوح تصویر را می افزاید و صفحه های تلویزیون را هر روز بزرگتر می سازد ، بر ان است تا درام تلویزیونی را به سینما نزدیکتر کند . پیش از این ، که صفحۀ تلویزیون کوچک و شمار خطهای آن کمتر بود ، محتوای نماهای دور به خوبی دیده نمی شد ، بنابراین درام تلویزیونی بر نماهای متوسط و کامل استوار بود . پخش نوار ویدئویی فیلمها ، جنبۀ تازه ای از درآمیزی گام به گام درام سینمایی و تلویزیونی را شکل می دهد . با نوار ویدئو ، تماشاگرانی اندک فیلمهای سینمایی را بر صفحۀ کوچک تلویزیون و در شرایطی سوای سالن نمایش تماشا می کنند . از اینرو ، جنبۀ مهمی از معنا آفرینی که در سینما وجود دارد ، در اینجا از دست می رود . از سوی دیگر ، فیلم بدون دردسر اگهی های بازرگانی بر صفحۀ تلویزیون به نمایش در می آید و تماشای فیلم – اگر خریده یا کرایه شده باشد – بیشتر همانند سینما رفتن است تا نمایشی که به گونه ای اتفاقی بر صفحۀ تلویزیون دیده شود . ( همان , 98)
اگرچه امروز با بزرگ ساختن لامپ تصویر تلویزیون ها و بالا بردن وضوح تصویر ، سعی میکنند تا تلویزیون را به سینما نزدیک سازند ولی توانایی تماشاگران نمایشنامه یا فیلم یا تلویزیون برای درک انچه می بینند با هم تفاوت دارد و وابسته است به « توان» آنان، یعنی آشناییشان با قواعد و فرضهای ضمنی و زبان دنیای تخیلی آن نمایش . تماشاگر باید « قواعد» زبان شناختی و رفتاری آن جهان ویژه را بداند . افزون براین ، تماشاگر باید با فنون عرضۀ ان جهان ویژه در درام اشنا باشد . بنابراین ، تماشاگر باید پایۀ « قواعد» دراماتیک یا سینمایی ان رسایۀ ویژه دراماتیک را نیز بداند.از اینرو ، به این نتیجه می رسیم که « قواعدی» که نمایش را بر می سازد و « توان » تماشاگر را برای فهم و « رمزگشایی » نشانه های درون ان بر می انگیزد ، در دو دستۀ یکسر جدای از هم جای می گیرد :
- قواعد ویژۀ فرهنگ یا تمدن یا جامعۀ بازیگران و تماشاگران : یعنی قواعد فرهنگی و رفتاری یا ایدئولوژیک .
- قواعد چیره بر اجرای نمایش دراماتیک : یعنی قواعد دراماتیک یا نمایشی.
قواعد کلی فرهنگی که در نمایش دراماتیک به گونه ای شمایلی به تصویر در می اید ، گسترۀ کامل زندگی و رفتارهای ان فرهنگ را در بر می گیرد ؛ یعنی زبان ، رفتارها ، معیارهای اخلاقی ، ایینها ، سلیقه ها ، ایدئولوژی ها ، شوخی ها ، خرافات ، باورهای دینی و همۀ گنجینۀ اندیشه ها و مفاهیم ان فرهنگ .
برای فهم کامل متن هر نمایش دراماتیک ، باید توان فهم « قواعد زیر فرهنگی » ویژۀ هر جامعه را داشت . ریشۀ این قواعد را می توان در نکته های باریک کردار و رفتار هر گسترۀ اجتماعی ویژه یا در اگاهی از معانی ضمنی واژه ها ، بویژه نامهای خاص ، یافت . (اسلین , 1375 , 139)
در دنیای امروز، درام گونه ای تجارت است ، صنعت است. بسیاری از بینندگان درام ان را سرگرمی ، ابزار وقت گذرانی ، وسیلۀ از خوددرامدن ، مایۀ تفریح و انحراف فکر می دانند. افزون بر این، درام را می توان « پدیده ای فرهنگی» » دانست : ایینی است که جامعه با ان با خودش گفتگو می کند، حتی کاری شبه دینی است.از اینرو ، باید ان را با جدیت بسیار نگریست؛در برخی از کشورها ، تئاترهای ملی معابدی است که در انها هرروزهویت ملی جشن گرفته می شود.با اینهمه ، درام فعالیتی « نشاط افرین» نیز هست و از خود بازی کردن یا شور در نقش کسی دیگر رفتن ناشی می شود ؛ کودکانی که نقش پدر و مادر یا پزشک و بیمار را بازی می کنند نیز در گونه ای درام بالبداهه در گیر می شوند، که هم نوعی « بیان خود» لذت اور و خوشایند است و هم گونه ای روند یاد گیری. برشت در فرمول بندی نظریۀ درام اموزشی حتی درامی این گونه را پندار کرده که بدون تماشاگر است. در این گونه درام، خود بازیگران چیزهایی را دربارۀ جهان می اموزند و با ایفای نقش قربانی و جلاد احساس انها را درمی یابند. در این گونه درام ، خود بازیگران، تماشاگران خودشانند.
هر نمایش دراماتیک شامل شماری « پیام» است که از «فرستنده» های گوناگون صادر می شود و برخاسته از چندین نشانۀ تک ودال و ساختارهای دلالت است. این مورد دست اخر برای هریک از تماشاکران در هم می امیزد و « پیامی» را شکل می دهد یا در سطوح گوناگون « معنا» یی را می رساند ولی از انجا که تعیین سرچشمه ای یگانه برای ان « پیام» یا « معنا» دشوار است، دقیقتر ان است که بگوییم نمایش دراماتیک تنها یک «عمل ارتباطی»برای یک « پیام» نیست بلکه رویدادی است که تماشاگران ان را تماشا می کنند.( همان , 127 و122)
هرچه این تجربه بیشتر و تمرکزی که در هر تماشا گر پدید می اورد افزونتر باشد ، می تواند توانایی تماشا گر را برای دریافت معنای ان نمایش فراتر ببرد ، ولی خیلی کم یک نظام نشانه ای ویژه را به معنایی که نشانه شناسی از ان مراد می کند، شکل می دهد. این، مارا به دیگر تواناییهای معنا افرین این دو رسانۀ دراماتیک سینمایی – یعنی سینما و تلویزیون – راهنمایی می کند.( اسلین ,1375, 89)
تفاوت ژرف تر میان درام زنده و سینمایی ، در جدایی بنیادین مکان تئاتری و سینمایی ریشه دارد . صحنه تئاتر ( چه از نوع « شهر فرنگ » باشد وچه مکانی باز یا « دایره وار » ) در سر تا سر نمایش در جلو تماشاگر جای دارد و « فرض » بنیادین ان است . ولی پرده سینما یا صفحه تلویزیون دری است که تماشاگر از ان ازادانه وارد جایی می شود که بسیار گوناگون و پیوسته متغیر است . ( همان , 92 )
ژاک لکو ، یکی از استادان بزرگ بازیگری در روزگار ما ، در اغاز دانشجویان را در « موقعیت » هایی قرار می دهد که باید نقشهای اجتماعی گوناگونی را بپذیرند و باالبداهه در برابر هم واکنش نشان دهند ( مانند میهمانانی که از پیش به هم معرفی نشده اند ) و تا جایی که امکان دارد باید بدون کاربرد صدا بازی کنند و تا واژه ای واقعا" لازم نباشد نباید ان را به کار ببرند . این ، یکی از قاعده های بنیادین « صرفه جویی » را نشان می دهد : اگر بتوان چیزی را بدون کاربرد واژه ها بیان کرد باید چنین کرد . در واقع ، به همین دلیل است که سینما کمتر به گفتگو نیاز دارد . دوربین سینما با کنش « نمایه ای » اش می تواند بیش از انچه بر صحنۀ تئاتر امکان پذیر است ، داده های گوناگونی را عرضه کند . (اسلین , 1375,78)
فیلم محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگی میان ژانرها چند گانه، نظامهای روایی و شکلهای نگارش گوناگون است. تأثیر گذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینما قابل دسترس است. (استم , 1383 , 4)
اندیشیدن دربارهی فیلم به مثابه رسانه، عملاً با خود رسانه آغاز میشود. در واقع، معانی ریشه شناختیِ اسامیِ اولیهی سینما به «تصور»های گوناگون از سینما اشاره دارد و حتی نظریههای بعدی را تحت الشعاع قرار میدهد. (همان , 16)
وقتی فیلمی را تماشا می کنیم ، همواره میان نظام جهان فیلم ، نظام اجتماعی که فیلم از ان برگرفته می شود و خودمان سرگردانیم . شاید این مرزها نامحدود باشند یا بخشی از امور غیر قابل بازنمایی را شکل بدهند.شاید هم گذرا و مختص فیلم اند ، اما برخی از ان ها باثبات تر و تکراری تر از دیگران اند و ساختار کلی چنین مرزهایی در تمام فیلم ها مشترک است.( آذری , 1385 ,257)
نظام اجتماعی که در داستان فیلم بنا می شود غالبا"از جهانی به نظام تاریخی و اجتماعی ای شباهت دارد که ان را پدید اورده است. این موشوع تقریبا" پرهیز ناپذیر است، زبرا حتی در فیلم هایی که تلاش دارند نظامی اجتماعی را فراسوی دوره ی تاریخی خود بازنمایی کنند، همچنان می توانیم باز سازی نظام هایی چون روابط میان دو جنس ، ساختارهای قدرت ، نظام های گفتمان ، عمل کردهای اخلاقی و غیره را ببینیم. به دلیل همین شباهت ها، بیننده می تواند به سرعت این مرز نظام اجتماعی داستانی را تثبیت کند و حتی در نااشناترین منظره ها احساس اشنایی می کند. ( همان , 258)
هر تحلیل معاصری از فرآیند تماشاگریت، نه فقط بایستی به واقعیت مکانهای تازه برای تماشا بپردازد، بلکه باید به این واقعیت هم توجه کند که فن آوریهای نوین صوتی – تصویری نه تنها سینمایی نوین بلکه تماشاگری نوین هم ساختهاند. سینمای نوین با آثار پرهزینه و تماشاگر پسند و با بودجههای هنگفت، نوآوریهای صوتی و فن آوریهای دیجیتال شکل گرفت و «نمایش صوت و نور»، سینمای احساساتی سطحی را محبوب میشمارد. (استم , 1383 ,368)
در سالهای اخیر در زمینۀ تحلیل درام و شیوۀ تأثیرگذاری و معنارسانی ان ، اندیشه های تازه و مهمی بروز یافته است . این نگرش نشانه شناسی در بنیاد بسیار ساده و کاربردی است زیرا چگونگی کارکرد هر چیز را جویا می شود و تلاش دارد تا با بررسی نشانه هایی که برای بدست اوردن تأثیر دلخواه به کار رفته اند ، پاسخهایی بسیار واقع بینانه و عملی بیابد .
اگر نمایش دراماتیک را عملی بدانیم که نیازمند استفاده از نشانه ها و نظامهای نشانه ای است و نقش هر یک از این عناصر را در خلق معنای نهایی نمایش به روشنی تبیین کنیم ، به ابزار بسیار مفید و کارامد دست خواهیم یافت . این ابزار هم به کار افرینندگان درام می اید و هم به کار هر یک از تماشاگران که بخواهد انچه را می بیند و در می یابد با اگاهی انتقادی تماشا کند .
اگر یک دیدگاه نشانه شناسی به زبانی فهمیدنی بیان شود ، می تواند برای کارگردانان ، طراحان ، بازیگران و دیگر عوامل درام بر صحنه تئاتر و پرده سینما و صفحه تلویزیون کمک بسیار بزرگی باشد . حتی در ابتدایی ترین سطح ، می تواند این عوامل را وادارد تا درباره انچه به گونه ای شهودی و غریزی انجام می دهند ، تفکر و تأمل کنند . (اسلین , 1375,5)
عناصر یک نمایش دراماتیک ـ از جمله زبان گفتگوها ، دکور ، حرکتهای بازیگران ، لباس ، چهره ارایی ، زیر و بم صدای بازیگران و بسیاری از نشانه های دیگر ـ هر یک به روش خود به پیدایش « معنا » ی ان نمایش یاری می رساند . هر نمایش دراماتیک را ، در کمترین حد ، در بنیاد باید روندی دانست که اطلاعاتی را درباره رویدادهای تقلیدی و بازسازی شده ان به تماشاگران انتقال می دهد . هر عنصر نمایش را می توان نشانه ای دانست که بخشی از معنای کلی یک صحنه ، رخداد ، یا یک لحظه رویداد را در خود دارد(همان,10)
بیان مساله
رسانه ی سینما به لحاظ تاثیر گذاری بر مخاطب و جامعه ، یکی از پر قدرت ترین ابزار های ارتباطی به شمار می رود.سینما ارتباط تنگاتنگی با فرهنگ جامعه ای دارد که از آن برخاسته است.
نشانه های غیر کلامی که در یک جامعه یا فرهنگ یا زیر فرهنگ رواج دارد و فهمیدنی است همان اندازه ویژه همان روزگار و همان ناحیه است که زبان گفتاریشان . می دانیم که هر قوم و ملتی زبانی ویژه دارد . ولی افزون براین در هر ناحیه ، لهجه ها و واژه های ویژه ای رواج دارد، زبانِ پیشه ها و گروههای گوناگون با هم فرق می کند و همه اینها در مسیر زمان دگرگونی می یابد. اگر در نمایشنامه ای ، زبان فنی مهندسان کشاورزی یا کامپیوتر به کار رفته باشد ، بسیاری از تماشاگران اهل همان کشور که باان واژه های تخصصی اشنا نیستند ، معنای ان را نخواهند دانست . به همین الگو ، در نمایشنامه های شکسپیر ان اندازه دالهای کلامی یافت می شود که بسیاری از انگلیسی زبانان امروز انها رادر نمی یابند . ( اسلین, 1375 , 138)
اشنایی با همه قواعد فرهنگی یک جامعه برای فهم معنای نمایش دراماتیک اهمیت دارد . اگاهی از قواعد ویژه دراماتیک یا نمایشی موجود در ان فرهنگ یا جامعه یا زیر فرهنگ و شناخت قواعد ویژه هر رسانه یا زیرگونه دراماتیک نیز اهمیتی همانند دارد : رسانه هایی مانند نمایش ( تراژدی ، کمدی) ، اپرا ، کاباره ، سینما ( وسترن ، موزیکال ، هیجان انگیز ) ، تلویزیون ( کمدی موقعیت ، مجموعه های پلیسی ) و جز ان . این قواعد نیز در دو دسته جداگانه جای می گیرد . نخست ، پیش فرضهای بنیادینی که در همه نمایشهای دراماتیک وجود دارد و در فرهنگهای گوناگون یکسان است ، برای نمونه تماشاگران باید بدانند که رویدادهای نمایشی ، تخیلی است نه واقعی ؛ کسانی که در نمایش کشته می شوند در واقع نمی میرند ؛ شخصیت بازیگران جز نقشی است که بازی می کنند ؛ و اینکه جهان تخیلی پرده یا صحنه فراتر از چارچوب ظاهری ان است . دوم ، قواعد ویژه و بسیار گوناگونی که بر گونه ها و زیر گونه های دراماتیک چیره است . شمار این قواعد بی پایان است . برخی از انها ، همچون قواعد چیره بر اجرای تراژدیها ی یونان باستان ، درام سنتی ژاپن ( نو ، کایوگن ، کابوکی ) یا تئاتر کلاسیک چین بسیار مشخص و سرپیچی نا پذیر است . در دیگر شکلهای درام ، نرمش بیشتری یافت می شود و در هر مورد قواعد تازه ای پدید می اید که همگام با دگرگونی انهاست . ( همان ,142 )
در سطح استعاری ( یا همان سطح « تمثیلی » دانته ) حقایق یکه به ادراکهایی کلی و گسترش پذیر درباره ی چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان تبدیل می شود و بینشهایی والا را پدید می اورد . ولی بی گمان درام در این جا نیز تنها جهان واقعی را باز می نمایاند : برای نمونه ، اگر در جهان واقعی برای نخستین بار کسی روبه رو شویم ، بر پایه ی نشانه های موجود در او یعنی قیافه و لباس و گفتار و رفتار او در می یابیم که ادمی درست و دوست است یا دشمن و نادرست. در نمایش دراماتیک نیز تماشاگران درست همین گونه ، پوشاک و گفتار و کردار شخصیتها را « رمز گشایی » می کنند . ( همان ,161 )
لذا با توجه به ایکه رسانه سینما در ایران کمتر مورد تحلیل قرار گرفته است و همچنین با توجه نقش اساسی ارتباطات غیر کلامی در حوزه ی سینما و بازیگری ، تحقیق در این حوزه بویژه با رویکرد ارتباطی ، ضروری به نظر می رسد. در پژوهش حاضر ، سعی شده است رفتار های غیر کلامی هنرپیشه ی نقش اول دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای که از تاثیر گذار ترین فیلم های معاصر بوده اند ، مورد تحلیل قرار گیرد.
اهمیت موضوع
ناتوانی در بکارگیری بهینه زبان بدن خیلی رایج است . حتی کسانی که در زمینه انتقال مفاهیم به روش غیر کلامی مهارت زیادی دارند ، در اغلب موارد نمی توانند ، ان طوری که باید ، از گفتار بیصدا استفاده کنند . در واقع با توجه به مطالعاتی که انجام شده است می توان گفت حتی یک درصد از افراد بالغ از مهارت بالایی برخوردار نمی باشند . علاوه بر ان باید گفت مهارت در گفتار کلامی ، مهارت در گفتار بیصدا را تضمین نمی کند . در واقع سخنرانان حرفه ای در اغلب اوقات در زمره افرادی به حساب می ایند که از مهارتهای غیر کلامی بی بهره اند ؛ شما می توانید این موضوع را امتحان کنید . زمانی که سیاست مداران یا سخنرانان مشهور مشغول سخنرانی اند ، صدای تلویزیون را قطع کنید ؛ به محض این که اثرات کلام انان از بین می رود ان چه باقی می ماند عاری از بلاغت خواهد بود. اغلب مردم نه فقط در دادن یا دریافت پیام های غیر کلامی مهارت خاصی ندارند ، بلکه حتی نمی دانند که چنین دستگاهی قوی و دقیق ارتباطی نیز وجود دارد . ( لوئیس , 1384 ,13)
درک واستفاده از زبان بدن فقط به داشتن عقل سلیم بستگی ندارد ؛ بلکه این کار نیازمند دانش ، مهارت و تمرین نیز می باشد . ( همان , 26)
اندازه و شکل بدن و لباسهای مان ،اثر قابل توجهی بر چگونگی درک مردم از ما و چگونگی توجه ان ها به ما دارد . در نگاه اول،شاید فکر کنید که ،کنترل کمی می توانیم روی این موارد داشته باشیم .اما همان گونه که خواهید دید ،این گونه نیست . ما دورنمای قابل توجهی برای تغییر این موارد داریم .(وینرایت, 1386 ,130)
مدیریت اثر گذاری مستلزم تغییر یا بهبود گفتار بیصداست . بنا بر این افراد علاقه مند برای اعمال مدیریت اثر گذاری رفتار طبیعی خود را رها کرده ، به نقش بازی کردن می پردازند. ( لوئیس , 1384 , 22)
شناخت زبان بدن ، به عنوان بخشی از تخصص های روان شناس اجتماعی ، در رسیدن به موفقیت نقش به سزایی را ایفا می نماید . در معامله های تجاری ، در تأثیر گذاری بر افراد ، مجاب کردن مشتری به خرید ، متقاعد سازی دیگران و مواردی از این دست ، دانستن زبان بدن و اگاهی از اصول روان شناختی حاکم بر ان ، به افراد در رسیدن به اهدافشان کمک می کند .(وینرایت , 1386 ,11)
اگر چه نمی توان از روی ظاهر و فیزیک بدنی پیش داوری کرد ،اما در صورتی که بخواهیم بر زبان تسلط بیش تری داشته باشیم ،باید ظاهر را جدی بگیریم.(همان,131)
موفقیت حرفه ای یا اجتماعی به شناخت عواطف و نگرش ها و نفوذ در دیگران بستگی تام دارد و یکی از راههای متقاعد ساختن و نفوذ در افراد این است که بدانیم بدن ما چگونه پیام های ضمیر ناخود اگاهمان را فاش می کند و ما چطور می توانیم به رموز پنهان در ضمیر نا خود اگاه دیگران دست یابیم و از ان به نفع استقرار روابطی سالم تر استفاده کنیم . ( آرژیل , 1378 , 6 )
گفتار بیصدا در اغلب برخوردهای اجتماعی می تواند نقشی تعیین کننده داشته باشد و حتی موفقیت یا شکست افراد را رقم زند. با وجود این باید گفت روان بودن گفتار بیصدا چیزی نیست که انسان هنگام تولد ان را به همراه خود داشته و یا در این زمینه هیچ مهارتی کسب نکرده باشد . باید بگوییم تمام علائم ان را می توان تمرین کرد ، فرا گرفت و در ان مهارت کسب کرد و ان ها را در عمل به کار بست.( لوئیس , 1384 ,9)
پیام رسانی بدن به عنوان بخش مهمی از روانشناسی اجتماعی و اموزش حرفه ای کاربردی فراوان به ویزه در حیطه ی مدیریت ، اموزش ،امور اجتماعی و جامعه شناسی دارد و افراد در همه نوع مشاغل مرتبط با مسائل اجتماعی اعم از قاضی ، وکیل ، اموزگار ، بازیگر ، گوینده ی رادیو – تلویزیون ، سخنران ، کارگردان ، پلیس ، مدیر ، بازرگان ، بازار یاب ، فروشنده ، سیاستمدار ، پزشک ، روانشناس ، پرستار ، میهماندار ، مصاحبه گر و ... می توانند از ان بهره گیند . پیام رسانی بدن همان اطلاع رسانی غیر کلامی از طریق حرکات چشم ، حالات چهره ، اهنگ صدا ، حالات بدن ، ژست ها و حرکات بدنی است که ما کما بیش خود اگاهانه یا نا خوداگاهانه ، به طور موثر یا نا موثر در زندگی روزمره از ان استفاده می کنیم و بدین وسیله با تقویت یا تضعیف هر شکل از برخوردهای اجتماعی خود ، به روابط خود با دیگران شکل می دهیم . (آرژیل , 1378 ,5 )
در تمدن امروز غرب ، افزایش چشمگیر نمایشهای دراماتیک و بروز دیدگاهی گزینشی در برابر شکلهای کهن درام همراه با افزایش اگاهی به دگرگونی های تاریخی در سدۀ نوزدهم ، فراوانی قواعد گوناگون دراماتیک را در پی داشته است . از اینرو تماشاگران امروز به گروههای گوناگون بخش می شوند . پایۀ این بخش بندی ، اندازۀ اشنایی انان با قواعد گوناگون دراماتیکی است که در هر نمایش دراماتیک وجود دارد . ( اسلین ,1375 ,144)
بی گمان احساس ژرف و یادمان ماندگار هر نمایش دراماتیک از همین حالت روان شناختی توده ای هر تماشاگر مایه می گیرد . در این وضع ، تماشاگر احساس می کند که در گروهی فراوان حل می شود و با شخصیت گروهی انان یکی می شود . در چنین لحظه های کمیابی است که درام به بیشترین تاثیر می رسد و می تواند ، به گفته ی برشت و ارتو ، نگرش تماشاگر را به زندگی دگرگون سازد و بینشهای عقلانی و معنوی پایداری را به او می بخشد . ( همان , 170 )
در درامی که تنها شامل گفتگوی کلامی است همین دگرگونی در لحن، بلندی ضرباهنگ و سرعت کلام، که معمولا" تماشاگران انها را به گونه ای نیمه خود اگاه در می یابند، یاری می رساند تا تماشاگران گوش به زنگ باشند نه اینکه یکنواختی الگوی شنیداری انها را دلزده و خسته کند. در قالبهایی از درام که موسیقی همراه با گفتگوی کلامی یا اوازی به کار می رود – در درامها و اپرا های سینمایی و تلویزیونی – این کارکرد الگوی صدای زمینه حتی از این هم روشنتر است: یعنی ابزاری است نیرومند برای افریدن جوّ کلی نمایش و نیز قالب دادن به ساختار زمانی ان . ( همان , 116)
در سرشت همه ی گونه های درام ، جملگی ، دلالتها و معانی سیاسی موثری نهفته است و در عین حال می دانیم که افرینندگان یک نمایش دراماتیک هرگز نمی تواند دقیق بگویند که تماشاگران گوناگونی که احساسهای گوناگونی دارند ، ان کار را چگونه تاویل خواهند کرد . دو نکته ی بالا ، سرچشمه ی تناقضی است که در درامهای سیاسی وجود دارد . زیرا در این گونه درام ، اگاهانه قصد بر این است که هدفهای سیاسی یا تبلیغی ویژه ای بر اورده شود . در همه ی گونه های درام ، میان دو گروه کشمکش در می گیرد و به گفته ی هگل هر گروه باید ، دست کم به گونه ای ذهنی ، دلایلی نیرومند داشته باشد که « حق را به او بدهد » . با توجه به این نکته به دشواری می توان رویداد را چنان ردیف کرد که یکی از دو گروه ، اشکارا در « جانب فرشتگان » جای گیرد . حتی در در ا مهای تمثیلی سده های میانه نیز بیشتر « شیطان » ، « بهترین واژه ها » را ادا می کرد و محبوبترین شخصیت بود . ( همان ,167 )
توانایی و خبرگی افرینندگان نمایش دراماتیک در عرضه و درهم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه های درام تنها هنگامی تاثیر لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معنای انها پی ببرند . یکی از بزرگترین خبرگان « ادبیات شفاهی » ( که نمایش دراماتیک یکی از نمونه های ان است) چنین می گوید: ( یک متن ... را تنها از راه کار کرد رمزگانی که در ذهن هر انسان زنده وجود دارد ، می توان به سخن ملفوظ تبدیل کرد .از اینروخبرگی افرینندگان نمایش دراماتیک به «توانایی » تماشاگر در « رمز گشایی» اگر نه همه رمز ها دست کم شمار ویژه ای از نشانه ها و نظامهای نشانه ای موجود در متن بستگی دارد . ان خبرگی باید با این توانایی هماهنگ باشد . ( همان , 137)
تاثیر درامهای طبیعت گرایانه نمایشنامه نویسانی مانند ایبسن ، هاپتمن ، گورکی و شاو که سهم فراوانی در دگرگونی نگرش مردم به زنان و کارگران و معیارهای جنسی داشتند ، تاثیری گام به گام و نا مستقیم بود . درام ، تاثیر اخلاقی ماندگار و نیرومندش را چنین بر جای می گذارد ؛ رفتارگروههای والای جامعه را نشان می دهد و انها را در برابر چند و چون مردم جای می دهد . به این روند، ان رفتارها کم کم در خود اگاه جامعه جا می افتد ، این فرایند ، چرخه ی پیوسته ای از باز خوردهای گوناگون است : نگرشهای متفاوتی که در درام عرضه می شود حال و هوای اخلاقی جامعه را دیگرگون می سازد و زمینه را برای بروز نگرشهای متفاوت اینده فراهم می سازد ؛ این نگرشها نیز سرانجام از درام سر در می اورد و تا پایان . بهبود نگرش مردم به اقلیتهای نژادی و زنان ، گفتگوهای همگانی درباره ی مسائل ممنوع و تابوها ، که ویژگی تکامل جامعه های غربی در پنجاه سال گذشته است ، تا حد فراوانی وامدار درامهای تئاتری و سینمایی است . ولی این دگرگونی خواهی اشکار در رسانه های دراماتیک پیشرو،همواره در برابر تاثیر همسان و حتی نیرومند تردرامهای همه پسند بوده است که در پی پشتیبانی از وضع موجود سیاسی و اخلاقی و اجتماعی است . ( همان ,169)
فیلم محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگی میان ژانرها چند گانه، نظامهای روایی و شکلهای نگارش گوناگون است. تأثیر گذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینما قابل دسترس است. (استم, 1383 , 4)
« تئاتر » ، « نمایش » و انواع هنرهای صحنه ای که زیر عنوان درام قرار می گیرد ، اسباب گذران خوش زمان است . این نمایشها ، احساسهایی قوی را در ما بر می انگیزد ، « روحمان را به تلاطم در می اورد » و بر زندگیمان ، تفکرمان و رفتارمان تأثیراتی شگرف می گذارد . ( اسلین ,1375 ,15)
در سینما وتلویزیون که نماهای درشت ، بازیگر را به تماشاگر بسیار نزدیک می سازد ، اندازۀ داده ها و معنایی که تنها این نظام های نشانه ای نمایش می دهند افزایش می یابد و به همان اندازه ، اهمیت عنصر کلامی رو به کاهش می رود . ( همان , 59)
سینما « قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات ، تأثیر گذاری بر نگرش های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تأثیر بر احساسات ، چه به صورت گسترده یا محدود ، و تأثیری اندک بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تأثیری ژرف بر الگوهای رفتار کودکان دارد » . ( آذری , 1385 , 209)
تماشاگر و فیلم همواره در سطحی یگانه و فردی حتی بر این زمینه های گسترده عمل می کنند، زیرا تماشاگر نظام جهانی متنی فیلم ( و تمام مختصات ان ) را تائید و در بطن حداقل یکی از نظام های فرهنگی عمل می کند. این مورد شامل نظام اجتماعی تولید فیلم ( لحظه ی تاریخی و ایدئولوژیک پیدایش فیلم) یا نظام فرهنگی درک فیلم ( فیلمی که در بطن زمینه ی درک فرهنگی خود دیده می شود) یا نظام فرهنگی تحلیل انتقادی فیلم ( این که چگونه فیلم از جنبه ی انتقادی مثلا" هنری ، عامه پسند ، شنیع یا متعالی قلمداد می گردد) یا نظم فرهنگی تفسیر ان ( این که فیلم ها در زمینه های مختلف معنا های خاصی دارند) می شود.( همان ,261)
فیلم ها مانند فرایند های روایی ، نظام هایی اجتماعی را به وجود می اورند که با طیف گسترده ی منابع از جمله نظام اجنماعی یا دنیای پدید امده ، زمینه های اجتماعی تاریخی ای که فیلم به ان ها می پردازد، زمینه های انتقادی درک ان و زمینه های اجتماعی تماشاگر ساخته شده است.( همان , 256)
بخش بیشتر نشانه هایی را که در هنگام تماشای یک نمایش یا فیلم ادراک می کنیم ، در خود اگاه ما وارد نمی شود و به حالت نیمه خود اگاه می ماند . این گونه داده ها درست در مرز یا ورای گسترۀ ادراکی جای می گیرد و جذب انها چنان است که به صورت خود اگاه در نمی اید . البته معنای این سخن ان نیست که این ادراکها تأثیرگذاری لازم را ندارد . ( اسلین , 1375 ,148)
حتی به ظاهر سطحی ترین نشانه ها نیز می توانند نظم روایی فیلم را بازمینه ی اجتماعی فراسوی خود مرتبط سازند.( آذری , 1385 , 258)
در هر نمایش دراماتیک ، بی گمان سبد انبوهی از نشانه ها و « پیام» هایی که هر نشانه باید انتقال دهد- یا به گونه ای ناتعمدی انتقال می دهد- بر سر تماشاگران فرو می ریزد.( اسلین , 1375 ,125)
استعاره و نماد در سرشت و بافت درام نهفته است . صحنه یا کادر پرده ، خود استعاری از جهان است – ان گونه که شیلر گفته است « گستره ای است که دلالت بر جهان دارد » یا به گفته ی شکسپیر خود جهان را می توان استعاره ای از صحنه ی نمایش دانست . پرده یا صحنه جایی است که اشیای مهم به نمایش در می اید و بنابراین چیزها و رویدادها ی هر روزی را جایگاهی والا و اهمیتی می بخشد که فراتر از خود وجودشان است ، به این معنی که انها را به نشانه های شمار فراوانی از چیزها و رویدادهای همانند تبدیل می کند (همان ,160 )
با این حال « سخن» نهایی نمایش برای تماشا گران و « معنا» ی ان برای هریک از کسان ان گروه مشترک ، به مواردی بستگی دارد همچون توانایی یا « توانش» هر تماشاگر برای درک یا « رمزگشایی» نشانه ها و ساختارهای نشانه ای و نیز امادگی وی برای اینکه توجه کافی نشان دهد و بتواند نمایش را « به گونه ای تمام دریابد» ( در« دوران تلویزیون » این نکته بیش از پیش جدی و بحرانی شده است.) ( همان , 125)
معنای فرجامین هر رویداد دراماتیک به « تاویل» ویژۀ هر تماشاگر از « متن پیچیدۀ اجرا» بستگی دارد. ( دنیای درام – 123)
